Безпалова-Михалёва Тамара Николаевна

Обо мне и о моих товарищах

Воспоминания к 240-летиюЛенинградского ордена Трудового Красного знамени завода имени М. В. Ломоносова

Ленинград

1984

Аннотация

Воспоминания приурочены для издания к исторической дате — к 240-летию Государственного фарфорового завода имени М.В. Ломоносова.

Автор воспоминаний — старейший художник завода — Безпалова-Михалева Тамара Николаевна, поступившая в художественную лабораторию завода в 1931 году и не порывающая связь с заводом до сего времени.

В записках в основном излагается жизнь художников-фарфористов на заводе в 30-40–е гг., быт и работа художников в блокадном Ленинграде, возобновление деятельности художественной лаборатории после войны.

Издание будет полезно широкому кругу читателей, интересующихся судьбой прославленного завода и его художников. Дорожащих нашей культурой и изобразительным искусством.

Этот край для меня не случайный,

Этот край мне в наследство от предков,

Здесь моя родословная дремлет

Под зеленой кладбищенской веткой.

Мои предки пришли на берега Невы в давние времена, они были мореплавателями, строителями кораблей, резчиками по дереву.

Это им принадлежат деревянные кружева в отделке многих петербургских зданий. Они были истинными художниками, и им я обязана своим творчеством.

Детство

Я родилась в 1912 году, незадолго до войны России с Германией, в преддверии революции, в дачном пригороде Петербурга — Лесное, на Старо-Парголовском проспекте. Ныне это Выборгский район Ленинграда. Проспект Мориса Тореза.

Лесное со своими огромными лесопарками, яблонево-сиреневыми садами, многочисленными озерками и прудами и благодаря своей близости к столице застраивалось богатыми дачами.

Там, где сейчас выход из метро на площадь Мужества, стояла богатая дача купца Елисеева. На Поклонной горе, в конце Старо-Парголовского проспекта высилась башня, стилем напоминающая тибетские храмы — дом врача тибетской медицины Бадмаева. А вблизи второго Шуваловского озера раскинулись парк и замок Фаберже — знаменитого своими художественными произведениями ювелира. Где сейчас Светлановский проспект пересекается с Тихорецким проспектом, зеленели широкие луга и поля, здесь паслось стадо молочной фермы Бенуа. В стаде ходили важные пестрые коровы, грозные быки и даже грациозные олени с ветвистыми рогами.

В семье нас было трое детей, но брат и сестра годами были намного старше меня. В свои игры меня они не принимали, а сверстников-однолеток в видимом окружении не было. Несмотря на это, я не помню, чтобы мне было скучно или одиноко.

В четыре года я научилась читать, а рисовать стала еще раньше. Вокруг нашего домика был прекрасный зеленый мир: росли огромные вековые сосны (увы, в нынешнем парке Сосновка их уже почти не осталось), цвели цветы, пели птицы, порхали яркие бабочки.

Даже летние дни запомнились более теплыми и более солнечными (ил. ).

К сожалению, все это скоро закончилось. От опрокинутой керосиновой лампы дом наш сгорел, и наша семья перебралась в город, на так называемые Пески (сейчас здесь раскинулся Смольнинский район). Здесь, в городе, все было иначе, гулять надо было в сопровождении взрослых; ходили в сад Прудки, что находился возле Мальцевского рынка, реже — в Таврический сад.

Весь мир как-то стал уже и потускнел. Праздником были дни, когда мама ездила с нами на Большую Охту, где жила дальняя родня мамы — резчики по дереву. Среди них были прекрасные мастера своего дела. Резали из дерева: киоты, иконы, рамы для картин, игрушки.

Из гостей мы возвращались с полными руками деревянных игрушек: коньков, медведей, солдатиков и прочих поделок.

Вскоре брата забрали к себе бездетные родственники отца, сестра пошла учиться.

Октябрьская революция произошла, когда мне было около пяти лет. Мама часто оставляла меня в квартире одну. Одиночество не пугало меня, но городская квартира с длинным и темным коридором, высокими потолками и окнами, выходящими на грохочущую улицу и узкий колодец двора, после пригородного простора казалась унылой и мрачной.

Вблизи дома, где мы жили, находилась пожарная часть. Сытые, косящие злыми дикими глазами кони пожарного обоза проносились, грохоча копытами по булыжной мостовой, пугая прохожих, которые жались ближе к стенам домов.

Постепенно я привыкла к городскому шуму, к веселым звонкам конки, к пестрому рынку, куда я с мамой ходила за провизией. На рынке было много интересного. Особенно привлекательными были для меня лотки с ярко расписанными дешевыми статуэтками из фарфора. Не знаю, кто изготовлял эти фигурки, были они грубоваты по лепке, но своей наивной пестрой раскраской привлекали мою детскую душу.

После долгих моих просьб мама, хотя и была недовольна, все же покупала мне какую-нибудь безделушку в виде пестрой свирепой собаки, или дойную корову с крестьянкой, или еще какое-то подобное же сокровище, которое я с восторгом уносила домой.

Оставаясь одна дома, я коротала время за рисование и чтением. Использовав всю свою детскую библиотеку, а книги мне мама покупала и дарила часто, я стала пользоваться книгами из маминого шкафа.

В пять лет мне попало в руки произведение Льва Николаевича Толстого «Воскресение». Из всего романа я тогда запомнила описание тюремного двора, где сквозь булыжники пробивается жалкая травка, и описание пасхальной заутрени, где Катюша Маслова приходит в церковь с алым бантиком в волосах. Основное содержание романа не доходило, конечно, до моего малолетнего разума.

Пользуясь частым отсутствием мамы, я перечитала многие книги для взрослых и журналы «Огонек», «Нива», «Иллюстративное обозрение», «Пробуждение» и тому подобные. Кроме этих журналов нам выписывали журналы: «Задушевное слово», «Золотое детство», и особенно любимый мною журнал «Олонецкий край».

После революции доставать бумагу для рисования и карандаши, особенно цветные, стало очень трудно. Об акварельных красках даже думать не приходилось.

Кто-то из знакомых принес мне толстенные фолианты «Петербургских новостей», переплетенных в плотные обложки. Несмотря на мелкую убористую печать на страницах книги, я, нисколько не смущаясь этим обстоятельством, продолжала заполнять их своими произведениями. Темой для рисунков в основном служили сказки и фантастические истории.

В это время у меня появилась еще одна страсть, которая только волей случая не стала моей основной профессией в будущем. Под напором событий хозяева четвероногих меньших братьев бежали за границу, оставив своих любимцев на произвол судьбы. Вся эта хвостатая голодная братия промышляла себе в выгребных ямах жалкое довольствие и избирала место для ночлега на чердаках и на лестницах черных ходов.

Многие из этих животных страдали различными болезнями, такими как чесотка, различными лишаями и прочими спутниками голода и грязи. Врачеванием этих несчастных, несмотря на протесты мамы, я и занялась, и просто удивительно, как я не заболела сама, опекая своих пациентов.

Дома из-за моего медицинского увлечения происходило много смешных, а чаще, печальных историй. Часто случалось, что пациенты нагло крали скудные запасы семейного пропитания, со стола или из плохо затворенного шкафа. И, конечно, после этого изгонялись мамой за дверь, на улицу, а мне оставалось только пережить свое огорчение где-нибудь в укромном уголке, вдали от материнского справедливого гнева.

В двадцатых годах мы переехали в центр города, в светлую просторную квартиру на Кабинетской улице, ныне это улица Правды. Возле дома был большой солнечный двор, а в самом доме проживало много ребятишек моего возраста и несколько старше по годам.

Это было веселое время, я перестала быть дикарем-одиночкой. В жизни двора были свои традиции, свои правила, свои законы. Надо было уметь драться, быстро бегать, лихо играть в лапту, в чижики, фантики, в казаки-разбойники, в штандры и в прочие игры. При случае надо было уметь дать отпор обидчику и постоять за себя.

Но, в общем-то, ребята во дворе были неплохие, в основном это были дети кустарей, мелких торговцев, парикмахера, портного, ювелира и т.п., так как шли годы Новой Экономической Политики, и в Петрограде процветали мелкие и средние предприниматели.

Бывали, конечно, во дворе и ссоры, но они как-то быстро забывались, и дружба восстанавливалась. Теперь меня уже никто не водил за руку на прогулку. Мама уходила утром на работу, сестра в школу, а я до их прихода была предоставлена самой себе.

Как помню, особо тяжелыми были для нашей семьи 1919–1920 годы. Голодал весь Петроград. Мама героически боролась за мое и сестры существование, меняя все, что у нас осталось более или менее ценного на продуктовые крохи.

Правда, с бумагой и цветными карандашами стало немного легче, их можно было купить на толкучке, и мама, несмотря на наши весьма скудные средства, никогда не отказывала мне в таких приобретениях.

С наступлением НЭПа для меня открылась, прежде всего, возможность приобретать в писчебумажном магазине Башкова, на проспекте 25 Октября (Невский проспект), рядом с кинотеатром «Колизей», все необходимое для рисования, которым я увлекалась по-прежнему.

В магазине Башкова можно было купить отличные школьные тетради, с отчерченными красной полосой полями, прекрасную Александринскую или Ватманскую бумагу и поштучно продававшиеся краски с маркой «Пеликан». В общем, там можно было купить все, чем можно пленить ребячью душу. Жаль, что денежные возможности были малы, и видом всех этих чудес приходилось наслаждаться больше зрительно, чем материально.

В школу я пошла очень рано. Даже после Октябрьской революции моя школа продолжала называться гимназией Марии Николаевны Стоюниной. Директором был Б.П. Афанасьев. Преподавание всех предметов было поставлено очень серьезно.

Вскоре начальница школы М.Н. Стоюнина и ее две дочери, преподававшие в школе иностранные языки, эмигрировали за границу, а школа стала называться 51-й Единой Трудовой Школой; помещалась она на Кабинетской улице (теперь улица Правды), дом 20.

Как я уже говорила, школа отличалась отличной дисциплиной и прекрасно поставленным образованием. Вот уже прошло много-много лет, и мы — ученики 51-й советской школы перешагнули возрастной рубеж, но класс наш, сильно поредевший, продолжает поддерживать дружеские отношения.

Из нашего класса вышло много достойных людей, это лауреаты различных премий, композиторы, доктора наук, художники и многие другие уважаемые люди.

В конце школьных лет я тяжело заболела, перенесла сложную операцию черепа (второй случай в медицинской практике того времени). Выжила благодаря чудесным врачам (профессор Левин и доктор Эльянсон), и, конечно, благодаря своему желанию жить, во что бы то ни стало.

Несмотря на строжайший запрет заниматься, я в тот же год подготовилась и сдала экстерном все школьные экзамены, и стала готовиться к дальнейшей учебе.

Юность

Документы подала сразу в два места (тогда это было возможно): в Медицинский институт и в Академию художеств, но и там, и там мои документы мне возвратили из-за недостатка лет.

Летом я жила на даче в Петергофе. Там я познакомилась со студентами Академии художеств — Алексеевским и Лесковым и с сестрой Лескова — Людмилой. С ними вместе ходила на этюды и зарисовки скульптуры в Нижний Петергофский парк.

Лето не прошло для меня даром, и многому я научилась у моих друзей. Люда Лескова училась в Художественно-Промышленном техникуме на факультете театрального костюма (в 1927 году Художественно-Промышленного учебного заведения, такого, как сейчас Мухинское училище, тогда не существовало).

Люда посоветовала мне подать заявление в Художественно-Промышленный техникум. Он находился при Академии художеств, на Литейном дворе Академии.

Экзамены я сдала легко и поступила на керамическое отделение техникума.

Выбрала я керамический факультет потому, что в школьные годы рисование нам преподавала некая Елена Николаевна (фамилию ее я, к сожалению, не помню), в прошлом учившаяся в школе Поощрения художеств на отделении фарфоровой живописи.

Во время уроков, когда школьники рисовали, Елена Николаевна часто рассказывала о живописи по фарфору, об эффектах обжига, о фарфоровых красках, капризных, но красивых по своей тональности и прозрачности, о фарфоре, как хрупком, но вечном материале.

Художественно-Промышленный техникум имел хороших преподавателей, таких как академик и Народный художник СССР В.В. Лищев, скульптор Малашкин, преподаватели рисунка — Дормидонтов и Протопопов, преподаватель живописи — прекрасный акварелист и график Зарубин (он был учеником А.И. Куинджи и другом художника К.И. Рериха), преподаватели курса «Основы архитектуры» — архитекторы Гридин и Щуко, технике живописи по фарфору обучал мастер завода им. М.В Ломоносова А.А. Скворцов. Педагогику преподавал руководитель ТЮЗа А.А. Брянцев, композицию — главный художник ТЮЗа В.И. Бейер.

Историю искусств преподавал ученый секретарь Эрмитажа А.И. Харнас. Свои лекции Алфей Ильич часто читал в залах музея «Эрмитаж» или в помещении театра Эрмитажа. С семьей Харнаса я была близко знакома. Многие лекции с показом диапозитивов по истории искусств прослушала в домашней обстановке, так как Алфей Ильич бывал в моей семье частым гостем.

Особенно много приобретали студенты во время учебных практик на заводах. За время учебы я три раза была на практике в условиях производства. Первые две практики я проходила на заводах массового выпуска продукции. Сначала на заводе «Красный фарфорист» в селе Батановка, заводе, который раньше принадлежал промышленнику Кузнецову. Вторую практику — на заводе «Пролетарий», в селе Бронницы Новгородской области, где тоже выпускалась массовая продукция фарфора.

И, наконец, третья моя практика проходилась на заводе им. М.В. Ломоносова в Ленинграде. Эта практика дала мне особенно много.

На заводе им. Ломоносова я познакомилась с интереснейшими образцами живописи на фарфоре двадцатых годов и с работами художников начала тридцатых годов, познакомилась с различными сложными техническими приемами оформления фарфора.

К практикантам на заводе относились очень тепло, и вся практика проходила в дружественной обстановке.

На всю жизнь у меня осталось глубочайшее уважение к главному художнику завода того времени Ивану Георгиевичу Михайлову, человеку великодушному и широко образованному. Ко мне, когда я была на практике, он относился по-отечески тепло. Ему же очень многим обязаны и такие художники по фарфору, как М.Н. Мох, И.И. Ризнич, и ныне народный художник А.В, Воробьевский.

И.Г. Михайлов был организатором художественной школы в Павловске, куда решением Правительства сразу после революции собрали одаренных детей из различных интернатов. Многие из них были ранее беспризорниками, сиротами, детьми, предоставленными самим себе и улице, с вытекающими отсюда характерами.

В эстетическом воспитании этой талантливой массы детей много помогал А.А. Брянцев, основатель и руководитель Театра Юных Зрителей на Моховой улице. Многие ученики Павловской школы выполняли здесь росписи декораций для постановок театра. Некоторые из них, как я уже упоминала, были устроены работать на завод им. Ломоносова и стали потом прекрасными художниками.

Меня очень удивляет, почему забыто имя И.Г. Михайлова, и даже его ученики никогда и нигде не вспоминают этого сурового на вид человека с благородным и добрым сердцем.

После окончания техникума, при распределении рабочих мест между выпускниками, заведующий керамического отделения — Ильинский решил, что меня следует направить на один из массовых заводов, в провинцию.

Причиной этому решению послужила моя внешность, не отвечающая стандартам того времени. Еще до распределения меня не раз вызывали в существовавшую тогда при техникуме комиссию, так называемую «легкую кавалерию», составленную из комсомольского актива. В обязанности легкой кавалерии входило выяснять сокрытие социального происхождения; но так как ничего криминального в моем происхождении не было, все это, конечно, заканчивалось ничем.

Многое не нравилось в моей внешности и вызывало сомнения даже у заведующего керамическим отделением техникума.

Во-первых, я, не в пример большинству учащихся приезжих из провинции и проживавших в общежитии, жила в домашней обстановке. Одевалась с помощью искусных рук мамы, на общем фоне наших студентов хорошо. Многое умела делать своими руками, употребляла косметику.

На приобретение разных «материальных благ» зарабатывала тем, что в выходные дни, а часто и ночами работала художником-оформителем в тресте «Котлотурбина» (ныне институт им. Ползунова), оформляла стенгазеты, писала длинные полосы лозунгов и плакаты. Ко всему этому имела на многое свое мнение.

Время это было своеобразное, даже галстук и шляпа на голове считались буржуазной роскошью, а танцевать фокстрот или чарльстон вместо танца «Мы — кузнецы» — чуть ли не преступлением.

Много было еще заблуждений, которые, в конце концов, не оправдали себя и, как и следовало ожидать, сгинули. Короче, меня, как бы исправление, определили на отъезд на один из массовых заводов.

Массовые заводы того времени выпускали, в основном, более чем скромную продукцию. Продукция эта и примитивная по форме, оформлялась, в основном, деколью — переводными, с мещанским содержанием, картинками, или сплошным крытьем, трампами и отводками. Ручной живописи почти не было, а то, что и выполнялось, было далеко от названия «художественная».

Заводы эти еще со старым оборудованием и так с трудом справлялись с планами, и художников не очень-то жаловали. Были иногда на заводах и свои народные художники, даже некоторые из них очень способные, но вкусы и возможности их были ограничены существовавшей на заводах обстановкой, и в какой-то степени недостатком культуры.

Попади я в обстановку массового завода того времени, конечно вряд ли смирилась бы с существующими возможностями и, наверное, навсегда оставила бы фарфоровую живопись. Тем более что после практики на заводе Ломоносова была в плену его высокохудожественных произведений.

Но тут произошло что-то для меня неожиданное. Оказывается, что, будучи на практике на заводе, я оставила о себе, как сама, так и своими практикантскими работами, хорошее впечатление у руководства живописной мастерской.

В комиссию по распределению студентов на работу от завода им. Ломоносова поступила персональная заявка, чтобы студентку Т.Н. Безпалову направили на работу на завод им. Ломоносова в качестве художника в компонующую группу.

Как окрыленная полетела я на завод, о котором уже перестала мечтать, чтобы как можно скорее оформиться в штат живописного цеха художником (художественной лаборатории на заводе тогда еще не было).

К чести Ильинского, впоследствии, при посещении им завода (а мне поручили его сопровождать), он принес мне свои извинения в том, что чуть не совершил ошибку, препятствуя моему устройству на завод имени М.В. Ломоносова.

Завод

Записано со слов старейших мастеров завода имени Ломоносова — живописцев Г.М. Горькова, М.М. Пещерова и А.А. Скворцова в 1931 году:

До Октябрьской революции Императорский фарфоровый завод, ныне прославленный завод имени М.В. Ломоносова, не пользовался симпатией окрестных заводов, таких как Семяниковский завод (ныне завод имени В.И. Ленина), Обуховский завод (ныне завод «Большевик») и других заводов Невской заставы, и в насмешку носил прозвище «Богадельня».

Фарфоровый завод не имел потребителей, кроме императорской фамилии и царских приближенных. В то время, наряду с богатыми золочеными вазами, украшенными копиями с музейных картин известных мастеров, и дорогими многоперсонными сервизами, делались мещанские поделки, вроде богато украшенных пасхальных яиц и тому подобного.

Мастера живописного цеха зимою работали только до того времени, пока не начинал меркнуть день, то есть до двух–трех часов дня; при искусственном освещении, считалось, работать нельзя, так как меняются тона красок.

Все царские дни — именины, крестины, и прочие юбилеи царской фамилии завод праздновал, и рабочие не работали. По целым неделям праздновались и религиозные праздники.

Оплата труда живописцев была несколько выше оплаты рабочих других заводов. Завод стоял в стороне от грядущих революционных событий и отличался пассивностью в революционном движении.

Ни в коем случае нельзя отрицать исключительное мастерство художников, мастеров-копиистов, но так как никакого широкого производства изделий не было, то так и работали … не торопясь. Например, тарелку «Золотой борт» делали два месяца. Не так просто было приобщить рабочих завода к революционному движению страны.

Тем более разительными были перемены в творческом направлении завода в начале двадцатых годов. Это — выпуск знаменитого агитационного фарфора, насыщенного революционной тематикой.

Первый раз я прошла проходную завод 20 февраля 1931 года. Вместе со мной на завод пришла и моя однокурсница Любовь Карловна Блак, а тогда просто Люба.

На заводе мне все необыкновенно нравилось, даже жестяной рабочий номер, который мне выдали, и который я храню до сих пор, казался мне чуть ли не медалью.

К тому времени, когда я поступила на завод, паровик, ходивший за Невскую заставу, уже канул в историю. До завода шли трамвайные пути, а кольцо трамвая находилось на площади возле завода. Далее завода трамваи не следовали.

До Октябрьской революции Невская застава начиналась сразу после золотых куполов и звонниц собора Александро-Невской лавры. Вокруг собора раскинулись зеленые кладбищенские парки. За Лаврой, на Обводном канале, высилось серое скучное здание мукомольной мельницы Мордуха.

По проспекту вдоль Невы теснились один к другому красные кирпичные амбары купца Калашникова, в которых хранили зерно. В амбарах расплодилось невероятное количество огромных крыс, с которыми никакие коты не в силах были справиться. Иногда крысы целой общиной отправлялись на Неву на водопой. Шли они кучно, тяжело неся набитое зерном брюхо через рельсы ходившего за Невскую заставу и нещадно дымившего «Паровика». Остановить крысиное шествие, по словам очевидцев, было невозможно даже паровику, колеса которого буксовали на раздавленных крысиных телах.

Далее по проспекту кирпичных жилых домов было мало, в основном, вдоль Невы тянулись фабричные и заводские корпуса. Рабочие предприятий селились в маленьких деревянных домиках в окружении огородов, образуя как бы поселки под названием многочисленных церквей, находившихся поблизости, например, село Михаила Архангела и т.п.

За заводскими корпусами, по проспекту Обуховской обороны, где сейчас в новом здании разместились административные помещения, а выше этажом расположился Музей завода, стояли крепкие церковные дома. На самом берегу Невы, как бы нависая над водой, возвышалась церковь, а от нее через нынешние трамвайные пути до улицы Седова тянулось старое кладбище с могильниками и крестами.

Добираться до завода от центра города было нелегко, особенно зимою. Очень часто трамвайные пути так заносило снегом, что снегоочистители не справлялись с расчисткой путей, и от самой Александро-Невской Лавры до завода приходилось добираться пешим ходом.

Постепенно окружение завода существенно изменилось, исчезли деревянные домишки с сиреневыми и яблоневыми садами. Выросли современные громады домов на уличных магистралях, а о транспорте и говорить не приходится. Мимо завода проходят не только многочисленные трамваи, автобусы, троллейбусы, но и линии комфортабельного метрополитена.

В начале тридцатых годов художественного фарфора завод выпускал очень немного. Помимо фарфора завод выпускал: искусственные зубы, искусственные глаза и автосвечи, которые составляли большую часть плана выпуска продукции.

Над заводскими горнами стояли черные столбы дыма, отравляя собой всю округу. Заводские дворы заполняли бесконечные штабеля сосновых дров, которые, не в пример другим древесным породам, дают при обжиге длинное пламя. От них во дворах стоял сосновый дух леса, и я с Любочкой Блак усаживались с завтраками среди бесчисленных поленниц, чувствуя себя как бы в сосновом лесу.

Дворы завода были завалены не только штабелями дров. Каолин и другие глины, потребляемые при изготовлении фарфора, выдерживались не менее трех лет (по тогдашней технологии) в открытых ларях прямо под небом. Естественно, что при загрузке и выгрузке глина высыпалась на пешеходные дорожки двора, и осенью ноги скользили по жидкой глиняной массе.

Навалом валялись по углам двора отслужившие свой век шамотные капселя — коробки, употребляемые в горнах для защиты фарфоровых изделий от задымления, и груды фарфорового боя.

Среди отходов производства, в силу небрежности администрации, довольно часто попадались и вполне пригодные изделия. Однажды завод посетил иностранный бизнесмен. Проходя по двору завода, он заметил: «Вы, русские — очень богатые люди, доллары валяются у вас прямо под ногами». Сопровождавший иностранца директор с недоумением огляделся вокруг. Тогда гость наклонился и поднял с земли автосвечу: «Вот они, ваши утерянные доллары».

Все нужные заводу материалы завозились не грузовыми машинами, а лошадьми. Посему все свободные места дворов заполнял гужевой транспорт. Около ломовых лошадей проходить было небезопасно, многие из них свирепо кусались и носили намордники как злобные псы.

Однажды художник Михаил Мох, пробираясь между подводами под мордой лошади, чуть не лишился черепа, к счастью, его спасли маленький рост и завидная ловкость, а мы — свидетели этого эпизода, замерли от ужаса, видя как лошадь, подняв в оскале верхнюю губу, громко лязгнула зубами.

Художественная лаборатория завода была организована несколько позже моего прихода на завод — в 1932 году. Поначалу и художники, и мастера-живописцы сидели все вместе. Живописный цех представлял собою не слишком большую комнату, в которой рядами, довольно тесно, за длинными столами сидели все работающие (ил. ).

В углу комнаты располагался лифт, на котором спускали в нижний этаж расписанные изделия прямо к муфельным печам, закрепляющим на фарфоре краски.

Муфель, как я уже упоминала, топился сосновыми поленьями, которые давали длинное пламя. Сколько претерпели изменений за мою бытность на заводе муфели, пока не подошли к нынешним электрическим муфелям, оснащенным контролирующими процесс обжига приборами вместо существовавших в тридцатые годы конусов Зегера. А чаще всего контроль за обжигом муфеля производился, и весьма удачно, «на глазок».

Обжигальщиком-муфельщиком расписанного фарфора в тридцатые годы был СтепанГарышин, или просто Степа.

К нам на завод он приехал, вероятно, с какого-нибудь периферийного предприятия. Обжигальщиком он был очень хорошим, опытным, обжиги его всегда были удачными.

Степа как-то гармонично вошел в коллектив художественной мастерской. Он был весьма колоритной фигурой — молодой высоченный парень, с не сходящей с лица счастливой улыбкой, сопровождаемой оглушительным смехом. В часы перерыва на обед Степа возникал из муфельного подвала и громовым голосом вещал: «Эй, художники, айда обедать, сегодня в столовке крыса в автомате!». Это означало, что сегодня в столовой на обед мясо в томате. За извещением следовал оглушительный смех.

В годы войны Степан погиб на фронте.

В муфеле царствовала, помимо обжигальщика, пожилая женщина Мария Антоновна (ил. ), она ставила на изделии штампы — марку завода. Она же делала на фарфоровых чашках и тарелках заготовки кобальтом на свой страх и риск — широкие мазки и пятна. Эти заготовки обжигали в горне при высокой температуре, и художники нарасхват разбирали их, дополняя кобальтовые мазки надглазурными красками, как подскажет фантазия. Часто получались интересные композиции.

Не очень большой по площади музей завода располагал прекрасными образцами — коллекциями хрусталя, стекла и фарфора.

При заводском музее была большая библиотека из книг по искусству еще с дореволюционного времени.

К библиотеке, которая располагалась на обширных антресолях, вела прекрасная резная дубовая лестница. Стены тоже были оформлены дубовыми панелями, а двери инкрустированы пластинами из живописного фарфора.

Все в музее привлекало — и росписи мастеров, работавших еще до революции, и произведения художников двадцатых годов.

Музеем и музейной художественной библиотекой, составленной из книг по искусству, эстампов и художественных альбомов, заведовал обрусевший немец Рудольф Федорович Вильде.

В двадцатые годы, когда художественным отделом завода руководил Чехонин, Р.Ф. Вильде пробовал свои силы в композиции. Его кисти принадлежит несколько тарелок, которые по своей тематике входят в коллекцию агитационного фарфора, хранящегося в музее завода им. Ломоносова.

Тарелки Р.Ф. Вильде были выполнены в сухой графической манере, отличающейся от ярких красочных произведений других мастеров того же времени.

Нас, шумливых и задорных молодых художников, Рудольф Федорович называл «klappe-wasser» (болтливая вода), охотно знакомил с экспозицией и историей музея, разрешал копаться в старинных книгах по искусству. Иногда он дарил нам редкие фарфоровые краски, сохранившиеся у него с давних времен.

В середине тридцатых годов, Рудольф Федорович, будучи уже в преклонном возрасте, неожиданно для нас принял должность главного художника на фарфоровом заводе «Красный фарфорист» в Новгородской области. Не думаю, что эта беспокойная во всех отношениях должность, устраивала Рудольфа Федоровича. Вскоре ему пришлось эту работу оставить.

Какова его дальнейшая судьба, мне неизвестно.

К сожалению, помещение музея не смогли сохранить в его первоначальном виде, короче говоря — его уничтожили (ил. ). Вероятно, администрация завода не понимала его архитектурной ценности. Ведь можно было увеличить запасники музея, увеличить количество выставочных помещений, если музей уже не вмещал вновь поступающих произведений фарфорового искусства. Этого сделано не было, и музей еще долго скитался по случайным помещениям, пока не построили нынешнего корпуса.

Специфика работы художников-фарфористов

Художников принято делить на своеобразные сословия, по роду тем, которые наиболее часто встречаются в их произведениях — на пейзажистов, анималистов, маринистов и т.п.

Художники, работающие в фарфоре, почти всегда универсальны. В произведениях одного и того же мастера можно встретить и сложные тематические композиции, и традиционную в фарфоре тему цветка.

Конечно, предпочтение к какому-либо сюжету есть и у художников-фарфористов, например: Иван Иванович Ризнич — непревзойденный мастер анималистических сюжетов окружении соответствующих ландшафтов; Любовь Карловна Блак любила писать цветы чертополоха или кактуса и умела подчеркнуть их своеобразную красоту; Алексей Викторович Воробьевский — мастер сказочной феерии, невиданных зверей и причудливых растений. Так что у каждого из нас есть свои наиболее любимые мотивы.

Посещая выставки фарфора, зрителю трудно представить себе, сколько труда скрыто в каждом маленьком фарфоровом произведении, сколько беспокойств и волнений переживают художники за свое детище, начиная от творческого замысла до выхода его в свет — в выставочный зал или на стенд торговой сети. Ведь каждый мастер надглазурного фарфорового искусства не только художник, он в то же время и знаток техники и технологии фарфоровой живописи.

В палитре художника по фарфору сотни номеров, обозначающих цвет и качество красок, и художник должен их знать и помнить. Фарфоровые краски капризны, они не любят смешения между собой, иногда даже близкого соседства одна с другой (например, селеновых красок с золотом или золота с финифтью и т.п.).

Различные по составу окислы металлов, из которых состоят фарфоровые красители, обязательно подвергаются закрепляющему их на фарфоре обжигу. Разные краски требуют различные температуры обжига. Значит, художник должен заныть необходимую для его произведения температуру обжига. Еще надо предвидеть, что некоторые из фарфоровых красок в результате обжига несколько меняют свой цвет. Наконец, художник-фарфорист должен быть и хорошим гравером, так как ювелирная гравировка по золоту имеет несколько способов, и художник должен ими владеть.

При одновременном обжиге большого количества изделий в условиях производства, многое зависит и от квалификации «мастера огня» — муфельщика, которому художник подсказывает нужную температуру обжига для своего произведения.

Подправок и подрисовок фарфоровая живопись не любит. При допущенных ошибках все произведение приходится переписывать заново. Вот почему художники-фарфористы ждут выхода из обжига своего произведения с неослабевающим за всю их творческую жизнь волнением.

В подглазурной живописи есть свои особенности и свои трудности. Палитра подглазурной живописи не так богата красками, как надглазурная живопись, но глубина цвета подглазурного кобальта и применение подглазурных солей создают своеобразную по красоте живописную гамму. В технологии работы подглазурными красками художник пишет по полуобожженному матовому фарфоровому изделию. Исполненный рисунок покрывается прозрачной глазурью и обжигается в горне при очень высокой температуре.

Техника подглазурной живописи не менее сложна и тоже требует большого мастерства.

О моих товарищах — о всех понемногу

С течением времени план и выпуск художественного фарфора увеличивался, и завод набирал художников. К моему приходу в художественном цехе уже работали молодые художники: А.В. Воробьевский, М.Н. Мох, Л.В. Протопопова, И.И. Ризнич; художники Т.С. Зайденберг, Кропотов-Самородов и др. (ил. )

Скульптуру, которую завод выпускал в довольно больших количествах, расписывали художники А. Вирюжская, М.П. Кириллова, Е.П. Кубарская, В.К. Миронович, А. Покровская, В.Ф. Рукавишникова и др. (ил. )

Еще работала группа художников старшего поколения — З.В. Кобылецкая, М.В. Лебедева, Р.Р. О’Коннель-Михайловская, Н.М. Суетин. Они работали, в основном, дома, появляясь на заводе периодически, с тем, чтобы получить консультацию у главного художника И.Г. Михайлова или сдать выполненную работу.

Художник Рене Рудольфовна О’Коннель-Михайловская, несмотря на свой уже далеко за средний возраст, была необыкновенно привлекательна, обладала стройной гибкой фигурой с золотыми волосами и фиалковыми глазами.

При мне она работала недолго, и покинула завод до ухода главного художника И.Г. Михайлова из-за какого-то конфликта с администрацией.

Будучи еще совсем юной, Рэне Рудольфовна вышла замуж за своего учителя композиции и графики в школе Общества поощрения художеств — художника И.Я. Билибина.

В 1917 году И.Я. Билибин уехал за границу, и они встретились только в 1936 году в театре на премьере «Царя Салтана» в оформлении Билибина и его новой жены Щекотихиной.

Судьба Рэне Рудольфовны сложилась так, что ей пришлось на долгий срок покинуть Ленинград.

Во время блокады Ленинграда у Рэне Рудольфовны погибли двое детей — дочь, лет 20–21 и подросток-сын, оставленные на попечение пожилой родственницы.

По неизвестным мне причинам Рэне Рудольфовну не приняли в Художественную лабораторию завода им. Ломоносова, и она некоторое время работала художником на Дулевском фарфоровом заводе, где бессменным главным художником был П.В. Леонов.

Когда я вновь встретила Рэне Рудольфовну, то она внешне очень изменилась, тяжелый ревматоидный артрит на ноги, и она еле передвигалась с помощью палочки.

Изредка она выставляла свой фарфор на выставках в Союзе художников на формах Дулевского завода.

Жили мы по соседству друг с другом, и я иногда навещала ее и ее мужа — врача по профессии, который вскоре умер.

Рэне Рудольфовна всегда радовалась моему приходу и очень сетовала на то, что уже не может работать ни в фарфоре, ни в керамике, хотя экспериментальные керамические мастерские находились возле самого ее дома.

Рэне Рудольфовна рассказывала мне, что ее родители — отец и мать, были тренерами по теннису, и сама она в молодости любила эту игру.

В Париже у Рэне Рудольфовны жил ее старший брат. Он приезжал один раз в Ленинград, чтобы ее навестить. Иногда он присылал ей небольшие вещевые посылки.

Болезнь О’Коннель обострилась, и сделала ее совсем беспомощной. Какая-то добрая женщина взяла над ней опекунство, но к посетителям Рэне Рудольфовны относилась ревниво.

Чтобы не доставлять Рэне Рудольфовне и ее попечительнице неприятностей, я прекратила свои посещения.

Несмотря на свою тяжелую болезнь, Рэне Рудольфовна написала большую статью — воспоминания о художнике И.Я. Билибине. Статья эта, «Художник и человек», была помещена в сборнике «Статьи, письма и воспоминания И.Я. Билибина». Изд. Художник РСФСР, Ленинград, 1970 г.

В числе художников старшего поколения была и Мария Васильевна Лебедева. Работала она, в основном, дома, а на заводе исполняла только тематические композиции на больших вазах.

Ее живопись несколько отличалась от живописи остальных художников своей особой графической манерой исполнения. Все малейшие детали ее композиции были тщательно написаны, и даже казались несколько суховатыми.

С нами, молодыми художниками, М.В. Лебедева держалась по-товарищески просто, и мы как-то не чувствовали разницы возраста, хотя, конечно, признавали за ней опыт старшего товарища.

Худенькая и маленькая как подросток, М.В. Лебедева утопала в широченной «толстовке», по моде художников того времени, украшенной огромным шелковым бантом у шеи. Обычно восседая около большой вазы на высоком табурете и работая, М.В. Лебедева очень любила петь. Особенно любила она песню «Соловьем залетным юность пролетела».

С завода Мария Васильевна ушла как-то незаметно, и причины ухода и дальнейшая творческая жизнь ее мне неизвестны. (С. 4390)

Фарфоровая живопись имеет свою специфику, связанную с обжигами, знанием технологии красок, обязывает к большой тщательности исполнения. И не каждому художнику хватает терпения постичь всю эту премудрость.

На моих глазах весьма талантливые и известные художники как Васнецов, Пахомов, Чарушин приходили на завод и, не зная техники фарфоровой живописи, оставляли эскизы на бумаге. Приходили и многие другие художники, не фарфористы, и пытались работать прямо на фарфоре. Часто их композиции на фарфоре выполняли профессиональные копиисты завода. Все они, в большинстве, были разочарованы конечным результатом своей работы. Разочарование постигало обычно после обжига, когда дефекты исправить или трудно, или совсем невозможно.

На заводе был и скульптурный отдел.

Скульптурную мастерскую в 20–30-х гг. возглавляла Наталия Яковлевна Данько. Будучи талантливым скульптором, она обладала необыкновенной работоспособностью, часто она одна с избытком выполняла весь скульптурный план завода.

Темы ее скульптурных композиций отличались большим разнообразием, были тематические — революционные (например, рабочий со знаменем, женщина, вышивающая знамя), бытовые (НЭПманша с собачкой, гадалка, настольные приборы, чернильницы), этнографические скульптурки — туркмены, узбечки и многие другие.

После обжига в горне белые образцы скульптур подавались в живописный цех на роспись. В то время здесь работали художники В.Ф. Рукавишникова, Е.П. Кубарская, М.П. Кириллова, В. Миронович и другие.

Оформленные росписью скульптурные образцы перемещались в живописный цех для массового производства.

Иногда скульптуры Н.Я. Данько расписывала ее сестра, литератор по профессии, Елена Яковлевна Данько, которая часто заходила на завод.

Сестры были очень дружны, но были совершенно не похожи друг на друга. Наталия Яковлевна была среднего роста, очень подвижна, порывистая, внешне напоминала цыганку. У нее были темные волосы и на смуглом лице выделялись огромные глаза с белками желтоватого оттенка. Вероятно, этот оттенок был следствием отравления никотином, потому что Наталия Яковлевна курила папиросу за папиросой.

Елена Яковлевна внешне полная противоположность сестре — массивная, рослая, с крупными чертами лица. Из ее литературных произведений я знала только небольшую популярную книжечку о фарфоре под названием «Китайский секрет».

Когда я поступила на завод, над формой изделий почти не работали. Все росписи сервизов делались на формах Чехонина, который еще в двадцатых годах руководил художественным отделом завода. В основном, шли три чехонинские формы: округлая «Наркомпрос», цилиндрическая «Китайская», «Восточная» на высоких ножках, с чайником, напоминавшим восточные кувшины.

Немного работал над формой Николай Михайлович Суетин — художник супрематического направления, но свои формы он заполнял тоже супрематическими композициями (ил. ).

Форма ваз на заводе шла, в основном, «Китайская», разная по размерам.

Уже значительно позже, в 1933 году, появилась форма сервиза Евы Штриккер (ил. ) — иностранного специалиста из Германии, некоторое время работавшей на заводе Ломоносова. Форма эта не отличалась стройностью, красотой пропорций, в ней было больше достоинств дизайнера и мало от чувств художника. Эта форма недолго просуществовала, и вскоре сошла с производства.

Подлинным потоком формы потекли тогда, когда на завод, в 1934 году, пришла С.Е. Яковлева. Многие ее формы, такие как сервиз «Тюльпан», сервиз «Весенний» выдержали испытание временем и идут на заводе и сейчас, в 1985 году (ил. ).

В живописном цеху было много старых мастеров-живописцев, работавших ранее, когда завод имени Ломоносова был еще Императорским заводом, таких как Баранов, Горпунов, Горьков, Михаил Пещеров, были и молодые мастера, такие как Архипов, Лапшин, Петров, Павел Пещеров и другие. Всего в цехе было около сорока человек художников и живописцев.

В это время завод получил заказ от Торгового Представительства Франции. Мне оказали большое доверие, поручив работу по этому заказу. Я написала ряд работ на любимую мною тему «Русские сказки».

К сожалению, я никогда не вела счета своим работам, посему точно не знаю, сколько сказочных сервизов я тогда написала, знаю только, что много, но фотография первого моего сервиза из этого цикла у меня сохранилась, это «Сказка об Иване Царевиче и сером волке» (ил. ).

Много сервизов, тарелок и прочих вещей были написаны мною на тему «Красная Армия» и о колхозном строительстве.

На заводе многих художников прикрепляли к бригадам живописцев. Меня прикрепили к бригаде старейшего и весьма уважаемого живописца Михаила Максимовича Пещерова. Несмотря на мою юность, а в бригаде были весьма солидные по годам люди, ко мне они относились очень хорошо, а к моим работам уважительно.

Работала бригада очень тщательно, и могла выполнить копию с любой композиции. Ведь еще на Императорском заводе им приходилось делать на фарфоре копии картин известных мастеров.

На заводе у бригадира той бригады, к которой меня прикрепили, — М.М. Пещерова, работали многие его родственники — сын, невестка, дочь — целая династия.

Иногда на завод к сыну М.М. Пещерова — Павлу Михайловичу заходили две его маленькие дочки в бархатных пальто и бархатных капорчиках — Аида и Нина.

Девчурки с интересом рассматривали фарфоровые статуэтки, и тогда, глядя на крохотных девчушек, трудно было представить, что в семидесятых годах одна из них будет главным художником завода имени Ломоносова.

Вспоминаю забавный эпизод того времени. Делая сервиз «Парад Красной Армии», я увлеклась работой. Выписывая на чайнике Красную конницу, за конницей пехоту, а перед пехотой шли лихие трубачи и дули в трубы. Иван Георгиевич с интересом наблюдал мою работу, чего я долго не замечала, а потом, громко смеясь, сказал: «Вот это да, действительно дуют и в хвост, и в гриву». Обижаться не приходилось, так как на тесной поверхности чайника трубачи трубили в лошадиные хвосты. Реплика Ивана Георгиевича меня не очень смутила, так как я знала, что главный художник благожелательно относится к молодым художникам.

Поначалу над молодыми художниками, помимо художественного руководства завода, вела досмотр организация РАПХ (Российская ассоциация пролетарских художников), вместо существующего ныне Союза Советских художников. Эта организация обязывала нас являться со своими работами к некоей товарищ Оцаркиной. Не могу сказать, что ее указания нас удовлетворяли.

Например, у меня был сделан бокал в совершенно плакатном духе. Эта композиция получила у тов. Оцаркиной полное одобрение, хотя я сама чувствовала несостоятельность своего произведения. В то же время, удачную композицию Л.К. Блак обругали якобы за сходство красных всадников с иконописными Георгиями Победоносцами.

Исходя из неверного понимания вопросов художественного творчества, РАПХ развернул борьбу за так называемую «чистоту пролетарского искусства», разделяя советских художников на «буржуазных» и «пролетарских».

В издаваемом РАПХ журнале «За пролетарское искусство!» (1931 г., № 8) авторы статей, не скупясь на бранные эпитеты, насаждали групповщину и администрировали самыми грубыми мерами.

Доставалось не только молодым художникам, но и маститым мастерам —«зубрам», по словам в статьях упомянутого журнала «За пролетарское искусство».

К «зубрам» относили таких художников, как Кончаловский, Куприн, Лентулов, Машков и др., а их творчество определяли такими словами, как «убогость содержания», «пассивное изображение пейзажей». А выставку, в которой эти и многие другие мастера участвовали, называли «пособием оппортунистов».

Организация РАПХ просуществовала недолго, ее полностью ликвидировали в 1932 году.

Элементы плаката, чрезмерное увлечение шрифтами, на первых порах нашего творческого пути, с помощью вездесущего РАПХа все же не миновали, к сожалению, и нашей творческой кухни.

В цехе между мастерами-исполнителями, выполнявшими копии, и художниками царила атмосфера дружелюбия и была полная демократия. Поскольку пение не мешало работе, много и хорошо пели хором русские песни. У живописца Баранова был хороший от природы, поставленный бас, и в перерыве от работы он исполнял арии шаляпинского репертуара: «Блоху» или «Как король шел на войну».

Я и Люба Блак (ил. ), у которой было приятное контральто, пели на два голоса народные песни.

А.В. Воробьевский (ил. ) исполнял чувствительные романсы в стиле Вертинского: о маленьком креольчике-принце Антильских островов или «Кто Вам целует пальцы, куда исчез Ваш китайчонок Ли».

И.И. Ризнич шутя подыгрывал Воробьевскому на шпателе, которым растирают краски, а порою и сам напевал озорные частушки:

Если нет распивки на Луне,

Наделаю хлопот я сатане!

Палку длинную достану —

Чертенят волохать стану—

Почему нет водки на Луне?

Иуда Искариотский там живет

Среди святых Лягавым он слывет

Не дай бог, я мертвым буду

Изувечу я Иуду

Скажет, где червончики хранит!

Илья Пророк на том на самом свете

Катается в серебряной карете

Его кони словно чудо

Прокатиться бы не худо

А потом загнать на конном рынке

И т.д., и т.п.

Вскоре, как я уже упоминала, в составе художественного цеха произошли изменения — ушли многие художники старшего поколения. Кропотов-Самородов, как будто бы, перешел декоратором в Цирк. Ушли из-за какого-то конфликта с администрацией завода Рене Рудольфовна О’Коннель и З.В. Кобылецкая, и, наконец, ушел и И.Г. Михайлов — главный художник завода.

Меня особенно огорчил уход с завода художника Зинаиды Викторовны Кобылецкой — тонкого знатока фарфоровой живописи. Композиции Зинаиды Викторовны всегда были выполнены в великолепной фарфоровой технике и красивы по цвету. В 20-х годах Зинаида Викторовна исполняла на больших фарфоровых вазах копии картин Эрмитажа. Между нами была большая разница в возрасте, поэтому я не могу сказать, что была с ней дружна, но Зинаида Викторовна очень хорошо ко мне относилась, и я после ее ухода с завода бывала у нее дома на Таврической улице, где она жила со своей старенькой мамой.

После ухода с завода, Зинаида Викторовна поступила художником в Институт растениеводства и была очень довольна своей новой работой. Он часто бывала в длительных южных командировках и экспедициях, где рисовала и писала с натуры акварелью растения. Слушая ее рассказы, я тоже подумывала, а не оставить ли и мне завод и перейти на работу в ВИР, но фарфор уже достаточно околдовал меня, и я не смогла его бросить.

Когда И.Г. Михайлов ушел с завода, на место главного художника было два претендента. Некий Цивчинский — преподаватель Художественного техникума и Николай Михайлович Суетин. Николай Михайлович еще до моего прихода работал на заводе, он недавно перенес операцию после воспаления среднего уха, был очень бледен и худ, ходил укутанный в длинный шарф в красную и белую полоску — подарок жены Малевича (художника-супрематиста).

Я не могу брать на себя смелость критиковать супрематическое искусство Н.М. Суетина, мне оно казалось искусством для ограниченного круга лиц, к тому же обедненное и цветом, и, особенно, выражением идеи.

Зная Н.М. Суетина как человека интеллигентного, выдержанного и любящего фарфоровое искусство, художники поддержали перед администрацией его кандидатуру. Цивчинского почти никто не знал, и не считали возможным его руководство.

Тем временем обстановка на заводе заметно ухудшилась. Правда, с завода постепенно убрали производство искусственных глаз, зубов и автосвечей, но план фарфоровой продукции неимоверно увеличился. Тут уже было не до дорогих сложных композиций на изделиях.

Очень популярным был скомпонованный Иваном Ивановичем Ризничем сервиз «Крути-верти» на форме «Наркомпрос», легко выполнимый на массовом производстве вручную. Композиция состояла из отдельных небольших групп мазков кистью, синего цвета.

Хорошо шли и мои образцы: «Весенние цветы», «Синяя роза» и другие. Начальник художественного цеха И.А. Иванов ушел заведующим фирменного магазина Фарфортреста, который открылся на Невском проспекте. На смену ему пришел старый мастер живописного цеха Даладугин, человек примитивный и невежественный.

Этот период времени связан с неприятными воспоминаниями. Художников обязывали делать по два образца рисунков на сервиз в месяц, да еще добавлять свой план росписью скульптур. От этого страдало и качество изделий, и нервы художников.

С повышенными требованиями к плану по выпуску продукции необходимо было увеличить число мастеров-копиистов и художников. На завод пришла художник Л.И. Лебединская (ил. ), поначалу она расписывала скульптуру, в более поздние годы стала расписывать сервизы и уникальные вазы. В цехе впоследствии шли многие ее образцы: «Цветы юга», «Золотой орех» и другие.

С завода «Красный фарфорист» пришла Анна Адамовна Яцкевич — мастер тонкого графического искусства на фарфоре. К сожалению, ее творческая жизнь была не слишком долгой, а ее композиции до сих пор продолжают исполнять в живописном цехе завода. Например, «Кобальтовая сеточка» и сейчас охотно раскупается заводом.

В 1932 году, в связи с постройкой нового большого корпуса художников отделили от живописцев и переселили в большие светлые мастерские. Таким образом, была организована художественная лаборатория, которая с каждым годом разрасталась.

Первая выставка

За мою большую творческую жизнь я и мои товарищи были участниками многих выставок, но особенно запомнилась мне моя первая выставка в 1932 году, 23 апреля, в тридцати пяти залах Русского музея, в честь пятнадцатилетнего юбилея Советской власти.

На этой выставке экспонировались все виды искусств: живопись, скульптура, графика, фарфор.

Конечно, мне, в мои совсем юные годы было очень приятно и почетно находиться в экспозиции с такими крупнейшими мастерами, как Г.С. Верейский, П.П. Кончаловский, Б.М. Кустодиев (который в 1927 году скончался), А.П. Остроумова-Лебедева, К.П. Рудаков и другими.

Владимир Александрович Серов, в будущем председатель Ленинградской организации Союза Художников, тогда совсем юный, выставил на выставке свой этюд.

Выставка была составлена так, чтобы по возможности показать путь художников за пятнадцать лет советской власти. Открывалась выставка залом, где размещались работы, посвященные Владимиру Ильичу Ленину. К 1932 году еще существовало деление художников на группы различных направлений, но все эти группы были единодушны в утверждении советской тематики и к полному принятию социалистического направления.

На этой выставке я впервые познакомилась с работами художника-футуриста П.Н. Филонова, в те годы у него было довольно много последователей, многие считали его первооткрывателем нового направления в искусстве. Для меня его произведения до сих пор остаются фантастическими ребусами.

Был выделен зал и для показа художников-супрематистов. На выставке работы супрематистов представлялись тремя авторами: К.С. Малевичем (со слов Н.М. Суетина — его учителем), И.Г. Чашником и Н.М. Суетиным.

Малевич выступил с большим количеством произведений, выполненных на холсте масляными красками на архитектурные темы, и с рядом композиций, в том числе «Женский портрет» и «Женский торс». И.Г. Чашник на выставке был представлен небольшим количеством вещей, зато Николай Михайлович Суетин выставил целый ряд рисунков и полотен, таких как «Женщина», «Голова», несколько вариантов на тему «Сноп».

Интересно, что через 40 лет композиция «Сноп» вновь была представлена, но уже на фарфоровом сервизе художника А.А. Лепорской, выполненная (мастерами завода О.К. Лебедевой и М. Арефьевой) по договору с Министерством культуры.

Помимо живописных произведений Николай Михайлович представил на выставку формы сервизов, чернильниц и прочего.

Художники фарфорового завода имени Ломоносова экспонировались очень широко. Особенно много скульптурных композиций выставила Наталья Яковлевна Данько в росписи М.А. Брянцевой (сестры А.А. Брянцева), Т.С. Зайденберг и сестры Натальи Яковлевны — Елены Яковлевны Данько. Описать их все просто невозможно, в основном это были или тематические произведения, как группа «Красная Армия» 1923 г., «Готовы к обороне» 1932 г., или жанровые, как «Лежащая женщина», «Жница», «Трусиха» и тому подобные. Выставлено было около ста ее произведений.

С тончайшей ювелирной живописью в светлых чистых тонах выступил А.В. Воробьевский — сервиз «Лазурный край». И.И. Ризнич показал интересный сервиз «Бахчисарайские кустари» и ряд произведений на тему об охоте. Выставили свои произведения и художники Блак, Протопопова, Яцкевич (ил…).

Завод выставил ряд произведений художников, которые работали на заводе после Октябрьской революции 1917 года, но уже по ряду причин вышли из штата художественной лаборатории, таких как М.М. Адамович, О.А. Глебова-Судейкина, З.В. Кобылецкая, П.В. Кузнецов, Б.М. Кустодиев, М.В. Лебедева, С.В. Чехонин, А.В. Щекотихина, которая в 1932 году еще находилась в эмиграции, и многие другие.

Выставка имела в Ленинграде большой успех, и посетители буквально осаждали Русский музей.

Быт художественной лаборатории до войны

На Невском проспекте, в больших окнах фирменного магазина Фарфортреста завод выставлял лучшие, особенно тематические произведения, такие как сервиз Л.В. Протопоповой «От тайги до постройки», мои сервизы «Хибиногорск» и «Кировск»; «Красная конница» Л.К. Блак и другие.

В 1936 году из эмиграции на завод вернулась А.В. Щекотихина-Потоцкая, несколько позже пришли А.М. Ефимова и К.В. Ливчак (ил. ).

Александра Васильевна Щекотихина помимо работы на заводе, вместе со своим мужем — известным художником Иваном Яковлевичем Билибиным оформляла в театре новыми декорациями и костюмами оперу «Сказка о царе Салтане и сыне его царевиче Гвидоне».

Это не первое участие А.В. Щекотихиной в театрально-декоративном оформлении. Еще в 1912 году в Петербурге оперной постановкой «Евгений Онегин» открылся Театр музыкальной драмы. В оформлении оперных спектаклей вместе с И.Я. Бибилиным, Н.К. Рерихом и другими художниками участвовала и А.В. Щекотихина.

На заводе она сделала ряд красивых живописных композиций, скульптурных бытовых изделий и ряд образцов для массовой продукции, таких как сервиз «Кизил», чашки «Золотой петушок» и многие другие.

Я была знакома с произведениями Александры Васильевны по ее работам двадцатых годов, до ее отъезда за границу. Они бережно сохранялись в нашем заводском музее, поражая нас, молодых художников, своей какой-то особой манерой композиции, чистыми яркими тонами красок, стремительностью движения. Это ни в коем случае не было подражанием ни лубочному или иконописному мастерству, но в то же время было самобытно, народно.

Поздние работы Александры Васильевны, то есть работы 37–38 годов уже не производили на меня того волшебного впечатления, которое оставалось от работ 19–20 годов.

Все ее новые произведения были прочно скомпонованы, многие из них легко поддавались копированию, все было зрительно как надо, и все же все было не так, как хотелось бы видеть и как виделось в ее старых работах. Не было прежних: вихря разноцветия, буйного движения, улыбки и поэзии. Линии рисунка стали суше, цвет лаконичнее.

Свои работы Александра Васильевна почему-то подписывала на французском языке, и Николай Михайлович Суетин, будучи главным художником завода, не раз замечал ей: «Александра Васильевна, Вы живете в России, а подписываете свои изделия по-французски, это же, право, неудобно».

Позже у Александры Васильевны стали болеть руки, видимо, это было какое-то аллергическое заболевание от действия скипидара на кожу. Ведь фарфоровые краски растираются на сгущенном скипидаре, и художники пишут по фарфору кистями, смоченными скипидаром. Александре Васильевне дали в помощь молодого живописца Тамару Глебову, которая переносила эскизы, выполненные автором на бумаге, на фарфор.

Александра Васильевна Щекотихина-Потоцкая часто рассказывала нам о своей жизни за рубежом в период эмиграции.

По ее словам, пока они с мужем, Иваном Яковлевичем Билибиным, жили в Египте, Сирии и Палестине (как она говорила – в «колониях»), материально они были обеспечены. Была интересная работа и даже денежные накопления в банке.

О затем, когда по настоянию Александры Васильевны они перебрались в столицу Франции — Париж, где находился центр русской эмиграции, накопленные в колониях деньги быстро растаяли.

Если удавалось достать работу, так за нее платили неаккуратно и значительно меньше, чем за такую же работу платили французским художникам. Если это вызывало естественное неудовольствие, то отвечали: «Отправляйтесь в Россию, там вам заплатят больше». Иногда денег не хватало даже на обед.

В Париже в то время на средства состоятельных людей была открыта бесплатная столовая, где посетителей обслуживали жены и дочери меценатов искусств. В этой столовой могли обедать бедствующие артисты и художники французского происхождения.

Так как Александра Васильевна ранее занималась в классах французской академии Рансона у художников Валлотона, Мориса Дени и Серизье, то имела право на бесплатные обеды. У ее мужа — русского художника Ивана Яковлевича Билибина такого права не было.

Рассказывала Щекотихина и о крайней бережливости французов, которые даже деньги на приданое дочери начинают собирать со дня ее рождения; а когда один из эмигрантов выиграл в лотерее большую сумму и на эти деньги пригласил на банкет и накормил всю бедствующую эмигрантскую братию, то французы были возмущены столь неразумным использованием денег, которые можно было вложить в прибыльное дело.

С трудом перебиваясь на ничтожные заработки, Александра Васильевна с мужем начали хлопоты о возвращении в Советский Союз.

В 1936 году они вернулись на Родину, где встретили признание и уважение.

Их произведения неоднократно экспонировались на персональных выставках.

Приветствуя многочисленных посетителей своей выставки, Александра Васильевна выступила в колоритном экзотическом костюме, несколько необычном для нашего времени.

В общем, Александра Васильевна была блистательным художником в истории советского фарфора.

Интересным художником была Анна Максимовна Ефимова, была она художником большой творческой силищи, но весьма скверного характера. Вследствие того, что она была лишена слуха, у нее развилась необыкновенная мнительность, которой она буквально изводила окружающих. Например, она объявила монополию на изображение на фарфоре фруктов, и был такой смешной эпизод, когда мне и Л.К. Блак поручили роспись вазы «Мичурин», то нам пришлось держать дверь мастерской на запоре, иначе быть бы нам битыми.

Вокруг Ефимовой всегда зарождались ураганы конфликтов, и, надо сказать, она не стеснялась в выражениях и всегда считала себя правой.

В какой-то период своей работы А.М. Ефимова сделала несколько многофигурных композиций на вазах — тематического плана, очень интересных и самобытных. Особенно удавались ей лица детей. И тут произошла какая-то нелепая история. Художественный совет завода, который к тому времени образовался и состоял, как казалось, из людей весьма авторитетных — запретил Анне Максимовне писать произведения с изображением людей.

До сих пор не могу понять этой нелепицы — как могла Ефимова, со своим более чем решительным характером, ей подчиниться. Думаю, что если бы этого не произошло, Ефимова порадовала бы нас рядом красивых и интересных композиций.

Ксану Ливчак считали ученицей художника Филонова. На фарфоре она писала красивые цветочные композиции, очень декоративные, возможно, несколько хаотичные. Я лично никакой школы Филонова в ее работах не находила.

Со времен организации художественной лаборатории в начале тридцатых годов заведующим стал мастер портретной живописи Алексей Александрович Скворцов. Еще до революции А.А. Скворцов учился в классах, организованных в училище барона Штиглица для талантливых рабочих. На заводе он обучил технике фарфоровой живописи многих молодых мастеров. И они ласково завали его «Батей» (ил. ).

Я, работая на заводе, выполнила целый ряд художественных изделий, многие из которых находятся в ряде музеев. Например, сервиз «Садко — богатый гость» — в Русском музее Ленинграда, большой пласт «Кот в сапогах» (для него Н.М. Суетин сделал специальную раму — квадрат с круглым вырезом для пласта, она не вернулась из эвакуации), сервизы «Кировск», «Царь Салтан» и многие другие — в музее завода имени Ломоносова. Многие вещи разошлись по различным музеям страны.

Часто делали и серьезные тематические вещи, как ваза в подарок Папанину, Кренкелю, Ширшову и Федорову (ил. ) от Невского района города Ленинграда.

Вместе с художниками Мохом и Скворцовым выполняла роспись двухметровой вазы для Сельскохозяйственной выставки в Москве, за это получили Почетные грамоты.

В 1937 году вместе с заводом участвовала на Всемирной Парижской выставке, которую оформлял Н.М. Суетин, где получила за вазы с цветочной композицией серебряную медаль.

В 1938 году участвовала на выставке в Нью-Йорке (которую тоже оформлял Н.М. Суетин) с вазами на темы о Москве.

Участвовала также на выставках в Александрии, Каире, Остенде, Мейсене, Монреале и т.д.

За свою жизнь я участвовала в таком количестве выставок, как у себя в Советском Союзе, так и за рубежом, что невозможно обо всех написать.

Также много работали и все мои товарищи по художественной лаборатории и не раз отмечались наградами.

Выходные дни мы со всей энергией молодости использовали вполне полноценно. Я жила в доме на улице Правды, где рядом находился каток с духовым оркестром. Очень часто почти все товарищи вместе с заведующим художественной лабораторией А.А. Скворцовым являлись ко мне домой, и мы всей компанией отправлялись на каток, а потом чаевничать у самовара — ко мне домой.

На катке А.А. Скворцов, будучи знатоком и любителем фигурного катания, выписывал перед нами замысловатые вензели на льду.

Часто, не страшась мороза и дальнего расстояния, отправлялись с лыжами на острова, а в выходные дни — за город, в Пушкин или Павловск. Делали походы в театры или на кино-боевики того времени, такие как «Путевка в жизнь» или «Встречный».

Еще в 1933 году на заводе появился новый член лаборатории — Николай Игнатьевич Прошак. Способный мастер своего дела, он налаживал массовое производство изделий, продувая рисунки пульфоном через трафарет из фольги. Рисунок, выполненный художником в самой тонкой графике, выглядел в его исполнении аэрографом очень хорошо. У меня сохранилось несколько работ, продутых Николаем Игнатьевичем на бумагу (ил. ).

Коля Прошак обладал абсолютным слухом, знал многие фрагменты опер наизусть и постоянно их напевал. Любимым его композитором был Сметана.

Будучи родом из Полтавы, все украинское искусство считал самым совершенным. К сожалению, Коля Прошак впоследствии, погиб в Ленинграде во время блокады, от голода.

Некоторое время на заводе пребывал Н. М. Зиновьев (в дальнейшем народный художник) из Палеха. Он пытался перенести палеховскую манеру письма с черной лаковой поверхности на белый фарфор.

Позже Зиновьев с группой товарищей палешан сделала прекрасные росписи на стенах в Ленинградском Дворце пионеров на тему сказок А.С. Пушкина.

Однажды в художественной лаборатории завода случился пожар. Он начался где-то под крышей в чердачном помещении, охватил стены, площадку лестницы и двери в художественные мастерские. Пройти через пылающий дверной проем было невозможно.

Особенно был напуган наш гость из Палеха — Зиновьев (прил. ), весь бледный, он повторял: «Стоило приезжать в Ленинград, чтобы погибнуть в огне». Остальное население лаборатории никакой паники и страха не проявляло. Николай Михайлович Суетин распорядился открыть окна в мастерских, выходящие на крыши, чтобы через них выбраться из горящего помещения на улицу.

Самым героическим оказался миниатюрный Коля Прошак. Он сорвал со стены огнетушитель, и, действуя им как своим пульфоном, сбил огонь с дверного проема и с лестничной площадки. Потом тушение довершила бригада пожарников.

К сожалению, нам очень не везло с высшей администрацией завода. В искусстве они не понимали ровно ничего. Часто вели себя великодержавно, допуская при малейшем возражении грубые окрики. При директорах Дикермане, Лейбмане, Шухере (у всех впоследствии оказалась далеко не порядочная будущность) художникам часто поручали выполнять уникальные подарочные вещи, никак не относящиеся и не связанные с планами и с нуждами завода. Послушных одаривали конфетами.

Больше всего такие работы поручались Лебединской Л.И., которая, видимо, не могла отказаться от такой нагрузки. Совсем недавно к Л.И. Лебединской, которая уже давно не работала на заводе и была тяжело неизлечимо больна, перед отъездом на постоянное место жительства в Америку пришла дочь одного из директоров с просьбой дать ей якобы дарственную на уникальное произведение, выполненное когда-то Лебединской на заводе. Без дарственной подписи вывезти эту вещь из нашего Союза было нельзя. К сожалению, в силу своего характера, а, вероятно, и болезни, Лебединская отказать в этой просьбе не смогла.

Я же у директоров завода ходила в «козлищах», нравом и характером была резким и прямым. Выполнять дарственные презенты не бралась, а коробки с конфетами принимать считала для себя оскорбительным. Директор Н.И. Дикерман как-то сказал заведующему А.А. Скворцову: «Безпаловой предложи конфеты, так она со своим характером их мне обратно в лицо бросит». Эти слова передал мне Алексей Александрович, очень хорошо относившийся ко мне еще со времен техникума. В общем, директор был не так далек от истины. Конец его карьеры был не слишком-то благополучный и, вероятно, вполне заслуженный.

В 1933 году я вышла замуж и стала не Тома Безпалова, а Тамарой Николаевной Безпаловой-Михалевой. В 1934 году у меня родилась дочь Зоя, и я получила разрешение работать дома.

Разрешение было дано не из сочувствия к моему положению, а потому, что в ином случае мне пришлось бы уволиться с завода, а заводу совсем не хотелось терять художника, дающего цеху образцы для массового производства, которые к тому же охотно раскупались потребителем.

Работая в домашних условиях, я не порывала общения с коллективом завода. Жила я в то время на Старо-Невском у Суворовского проспекта, в небольшой, но отдельной квартире.

Часто товарищи собирались у меня. Я, Л.К. Блак и С.Е. Яковлева брали уроки пения. У Серафимы Евгеньевны Яковлевой было прекрасное лирическое сопрано, и при желании она могла бы стать незаурядной певицей.

У Любочки Блак было хорошее контральто. Заходил «на огонек» солист театра Консерватории тенор Василий Кожевников; таким образом, самим собой образовывался концерт.

Любочка Блак — человек экспансивный и темпераментный, буквально взлетала на стол, сброшенные с ног туфли летели в разные углы комнаты, а на столе начиналась импровизация необычного по красоте пластики танца.

Часто заходил ко мне Алексей Александрович Скворцов, чтобы сыграть с моим мужем партию шахмат.

Очень часто заходил и Николай Михайлович Суетин, и по обязанности — как главный художник, а в дальнейшем — как добрый знакомый моей семьи.

Одно время я увлекалась живописью масляными красками. Писала портреты своих близких. Николай Михайлович тоже увлекался портретной живописью. Особенно ему нравился выполненный мною портрет моего мужа. Как мыслил Николай Михайлович написать портрет, я не берусь сказать. Супрематические упражнения представлялись мне какими-то геометрическими задачами, вроде математики в искусстве, понятными только самому автору, но абсолютно недоступные пониманию широкого зрителя.

Николай Михайлович уже придумал для будущего портрета раму — квадрат с круглым вырезом для изображения. Рама была покрыта черным лаком и на какое-то время (до эвакуации завода во время войны) в нее был заключен мой пласт «Кот в сапогах». Сам портрет Николаю Михайловичу так и не удалось выполнить.

Административная работа, которой в большей степени занят главный художник, сильно мешающая выполнению личных творческих замыслов, влияла на Николая Михайловича не лучшим способом.

Постоянные неприятные объяснения с дирекцией по причинам, в которых Н.М. Суетин не был виноват, то по поводу выполнения плана, то по ряду причин, которые в какой-то мере даже анекдотичны.

Например, массовое появление черноты на фарфоре (черных точек) от присутствия железа в фарфоровой массе, объяснялись тем, что художники берут фарфор грязными руками, почему и чернота. Совсем как в 15–16 веках, когда уверяли, что клопы родятся от дурного духа.

То начиналась какая-то странная полоса, когда художники должны были писать на фарфоре только ботанически правильные, или, как говорила на заводе, «узнаваемые цветы».

Поддаваясь требованиям дирекции и времени писать на фарфоре «узнаваемые цветы», Николай Михайлович всегда, когда появлялась новая цветочная композиция, спрашивал: «А есть ли такой цветок на самом деле?» и «Как он называется в ботанике?».

В силу своего неуступчивого характера я придумывала своим композициям самые невозможные названия, такие как «Трын-трава», «Тамариски», «Сапонарии» и тому подобные. Названия эти встречались в ботанике, и хотя не совпадали с моими цветами в точности, но придраться было все же трудно.

Что же говорить тогда о всем наследии народного искусства, где великолепные фантастические цветы расцветали на прялках, на деревянных изделиях Хохломы, на украинских росписях, на шкатулках Палеха.

После очередного столкновения с дирекцией Николай Михайлович приходил очень расстроенным и удрученным. Не один раз повторял он мне такую фразу, себе, да и мне в утешение: «Ничего, Тамара Николаевна, директора-то меняются, а художники и их искусство остаются». И действительно, в мою бытность на заводе сменилось более десяти директоров.

Как я уже упоминала, в 1934 году у меня родилась дочь Зоя. На ее рождение откликнулись с добрыми пожеланиями все мои товарищи по работе (у меня сохранились некоторые их письма ко мне в больницу) (ил.).

Иван Иванович Ризнич предлагал себя в качестве кума (прил. 4). Алексей Викторович Воробьевский подобрал и прислал в письме ряд имен, по его мнению, наиболее красивых и подходящих для новорожденной, таких как Гортензий, Лауренсия и тому подобных (прил. ).

Алексей Викторович Воробьевский (ил. ) по характеру очень своеобразен, и ни с кем не схож в своем творчестве. С ним интересно беседовать, а в некоторых вопросах он просто энциклопедичен.

До войны Алексей Викторович собрал большую коллекцию открыток с видами Парижа. В столице Франции он никогда не бывал, но ее история и каждый переулок Парижа были ему хорошо известны. К большому сожалению, его коллекция пропала во время войны.

Однажды Н.М. Суетин, вероятно пытаясь подействовать на постоянное равновесие творчества Воробьевского, попросил его написать ряд тарелок на необычную для Воробьевского тему — «страх».

Алексей Викторович очень продуктивно принялся за дело и скоро у него накопилась целая горка произведений с повешенными и убиенными.

С увеличением количества вся эта гора тарелок переместилась на шкаф. Оттуда Алексей Викторович, влезая на шаткую табуретку, демонстрировал свои «страхи» главному художнику.

Честно говоря, операция «страх» не имела успеха, и творчество Воробьевского осталось таким же светлым и вызывающим радостные эмоции. Даже в его композиции сервиза на сказку «Аленький цветочек» С.Т. Аксакова «Чудовище-страшилище» выглядело безобидным и симпатичным.

После обычного призыва в армию, который Ризнич отбывал на флоте, Иван Иванович появился на заводе в полном флотском обмундировании.

Почему-то клеши на нем казались особенно широкими, а ленточки на бескозырке длинными не по уставу.

Иван с удовольствием демонстрировал товарищам свою грудь, спину, руки и все прочие части тела, сплошь покрытые замысловатой татуировкой. При этом доверительно сообщал, что у него на теле все же еще остался небольшой свободный от татуировки участок кожи, который он специально бережет для японских мастеров, являющихся (по словам Ризнича) лучшими специалистами в этом виде искусства. Однако предполагаю, что этот (весьма интимный) участок кожи так и остался незаполненным.

У Ивана Ивановича Ризнича (ил. ) помимо основных занятий фарфоровой живописью и книжной графикой, существовали еще увлечения — собаки и охота.

Собак, очень хороших, мне у Ивана Ивановича увидеть не удалось, но в его представлении его псы были самые породистые и самые лучшие.

Не знаю, насколько Иван Иванович был удачливым охотником, но то, что большую часть своего свободного времени он проводил на природе — в лесах и долах, сослужило ему хорошую службу. Благодаря этому увлечению родились те прекрасные анималистические произведения, которыми гордится завод.

О своих охотничьих приключениях Иван Иванович охотно рассказывал, хотя, честно говоря, в силу повышенной фантазии и охотничьего обычая кое в чем немного сгущал краски.

Иногда он приглашал художников познакомиться с его живыми трофеями, которые он привозил из леса. Однажды я приехала к нему на квартиру, на улицу Достоевского посмотреть лисят, которые жили у него дома.

В совершенно пустой комнате на два метра, а может быть и больше, обои были сорваны совсем или висели клочьями, а два довольно тощих лисенка занимались соревнованием — кто из них в прыжке еще выше оборвет клок обоев.

Когда я ждала свою первую дочь, Иван Иванович убеждал меня, что дети — это не цель жизни, и что он-то иметь их не собирается, и даже давал мне советы, несколько неудобные для печати. Тем не менее, Ризнич перещеголял многих из нас в этом смысле, и сейчас у него уже солидные по возрасту дочь, сыновья и внуки.

За Людмилой Викторовной Протопоповой закрепилось прозвище «Грохочущая» (ил. )

Несмотря на свою изящную комплекцию, она всегда что-то сбивала, роняла на своем пути, причем со страшным грохотом.

Людмила увлекалась туризмом, в отпуск отправлялась в путешествие. По Алтаю проехала верхом на коне. Много раз выезжала в зарубежные поездки, включая путешествие вокруг света.

Людмила Викторовна Протопопова в своих ежегодных длительных путешествиях никогда не делала зарисовок с натуры. При ней всегда находился фотоаппарат, и фотография была ее большим увлечением.

Она пунктуально фотографировала многие выставки, где экспонировался фарфор, а вот свои снимки, сделанные во время туристских походов, почему-то не любила демонстрировать, и даже, пожалуй, не пользовалась ими для своих композиций.

Работала Людмила Викторовна своеобразно: на ее рабочем столе всегда находились вырезки из журналов, газет, детских изданий и кальки, с помощью которых она переносила свои композиции на фарфор.

Любимой темой Людмилы была тема Севера, где доминировала белая поверхность фарфора. Исключением, пожалуй, является сервиз «От тайги до постройки», лучший, по моему мнению, ее сервиз, где композиция располагается по всей поверхности сервиза.

Многим обязана Людмила Викторовна и Николаю Михайловичу Суетину, с которым она подолгу обсуждала свои композиционные замыслы. К этому периоду относятся лучшие ее произведения.

Мне кажется, что в характере Людмилы была неуверенность в своих силах и возможностях, это мешало ее самостоятельности, а с течение времени все более и более мешало работе.

Людмилу Викторовну и Анну Адамовну Яцкевич связывала большая дружба, хотя по характеру они были совершенно разные. Анна Адамовна (ил. ) была более решительная, независимая, более экспансивная. Летний отпуск Яцкевич обычно проводила на Кавказе в Новом Афоне. Приезжала от загара черная как головешка и долго вздыхала о южном солнце и о прекрасной реке Бзыбь.

Лидочка Лебединская работала в основном дома, стояла как-то в стороне от коллектива, довольствовалась семейной обстановкой, с художниками художественной лаборатории вне завода не общалась (ил. ).

Любовь Карловна Блак — художник яркого, оптимистического искусства.

В сложный период времени шестидесятых годов, когда некоторые художники в погоне за нахлынувшей с Запада модой, увлекались какими-то условными, подчас абстрактными изображениями в своих композициях, Любовь Карловна осталась на своих реалистических позициях.

Нашлись и у нас в лаборатории завода художники, которые упрекали Любовь Карловну только за то, что на ее произведениях на фарфоре расцветали подлинные букеты цветов, написанные сочным, броским мазком кисти.

Лучшие росписи среднеазиатских скульптур Н.Я. Данько принадлежат Любовь Карловне. В своих поездках по Узбекистану Блак рисовала хлопководов, чабанов, сборщиков фруктов, чтобы потом запечатлеть их в своих работах на фарфоре.

Много композиций выполнила Любовь Карловна для массового производства фарфоровых изделий завода. Цветок репейника со своими колючими стеблями и листьями, обычно не привлекающий внимания художников, у Любовь Карловны был настолько эффектно написан, что долгое время копировался на вазах и сервизах живописного цеха. Копировались и многие другие ее произведения-композиции.

Личная жизнь Л.К. Блак была сложна и трагична. В молодости она потеряла одного за другим малолетних сыновей, а в годы войны многих близких родственников. Несмотря на это Любочка не сломилась под ударами судьбы.

В художественной мастерской ее любили за приветливый и отзывчивый характер. За ее какую-то особенную доверчивость и непосредственность товарищи называли ее «Любочка — деточка ты наша».

В годы войны 1941–1945 года у меня сохранялась папка Л.К. Блак с рисунками и шаржами на товарищей из художественной лаборатории. После войны я вернула их Любовь Карловне, к сожалению, многие из них, причем лучшие, уже не попали в мои руки.

«Весенний», «Тюльпан», «Ангара», такие поэтические названия дает своим детищам — фарфоровым формам чайных сервизов Серафима Евгеньевна Яковлева — скульптор по форме.

Скульптор по форме — это необходимая профессия в фарфоровом производстве.

Училась я с Серафимой Евгеньевной на одном курсе, но готовились мы по разным специальностям. Из ГХПТ она вышла со званием скульптора по форме.

По распределению после учебы С.Е. Яковлева некоторое время работала в проектном отделе существовавшего тогда «Фарфортреста». На завод она пришла тогда, когда художественная лаборатория была уже организована и работала в полную силу.

Не в пример многим скульпторам по форме, работавшим впоследствии на заводе, С.Е. Яковлева могла не только сделать проект-эскиз изделия на бумаге и предоставить его для выполнения мастерам-модельщикам, но могла и сама при надобности выполнить работу моделирования в материале.

С приходом С.Е. Яковлевой завод обогатился новыми современными формами, которые и сейчас еще живут в производстве, т.к. обладают всеми технологическими качествами, необходимыми для успешного выполнения.

Конечно, бывали и у Серафимы Яковлевны неудачи, которые бывают у всех, кто работает творчески, но в большинстве своих работ она предельно вдумчива и ответственна за свой труд. К тому же, труд этот часто неизвестен для потребителей фарфоровых ваз, сервизов и прочих изделий. Лишь готовясь к выставочным экспозициям, художник, живописец подписывает свое произведение двумя фамилиями: автора живописи и автора формы, да и, что греха таить, нередко забывает это сделать.

Однажды мой большой приятель Яков Бекетов, талантливый художник-живописец и человек исключительной порядочности и доброты, шутливо погадал мне по линиям руки: «Ну, Тамара, быть тебе великим путешественником». Увы, его гадания не сбылись.

По Советскому Союзу я еще путешествовала, побывала и в Азии, в Карелии, в Прибалтике, Закарпатье и на юге, но в зарубежной поездке была всего один раз — в Польской Народной республике, и то по собачьим делам.

У меня всегда жили дома породистые псы: боксеры, колли, спаниели, ньюфаундленды и даже командор.

Уезжать на длительное время из-за детей было сложно, а если присовокупить к семье мою четвероногую команду в виде псов и кошки, просто невозможно, и я в основном довольствовалась дачей у озера, в Кавголово (ил. ) .

С расширением художественной лаборатории пополнился и штат скульптурного отдела. На завод пришла очень талантливая скульптор Т.С. Кучкина и ее муж, скульптор Кольцов. Кучкина выполнила ряд жанровых скульптурных композиций. К сожалению, на заводе она работала не так уж долго, так как погибла во время блокады Ленинграда. Погиб и скульптор Кольцов.

С Зигфрид Освальдовной Кульбах в 30-е годы мы, то есть художники-живописцы, общались мало. В скульптуре она работала немного, кроме выставки 1932 года, где она выставила несколько небольших анималистических фигурок, не выставлялась (ил. ).

На какое-то время уходила с завода в мастерскую скульптора Манизера, где работала вместе со скульптором Л.В. Квашенинниковой.

После возвращения на завод ведала скульптурной и формовочной мастерскими художественной лаборатории.

По фарфоровому заводу было выпущено много различных изданий. Многие из них, пользуясь неточными сведениями, подают в них неточную информацию.

В одном из них, весьма известным автором (фамилию упоминать не буду) написано, что Н.М. Суетин, будучи главным художником завода, оказал большое влияние на художников 30–40-х годов. Это совершенно несправедливо в отношении многих художников.

Николай Михайлович — человек достаточно культурный деликатный, прекрасно понимал, что на творческий почерк художника влиять нельзя. При всем моем уважении к нему, не могу сказать, что я в какой-то мере находилась под его влиянием. То же можно сказать и многих моих товарищах.

Скорее всего, на художников и на их творчество влияли требования производства, подчас очень жестокие. Ведь художники-фарфористы — прежде всего промышленные художники.

Требования производства тоже не были постоянными, часто менялись и диктовали свои условия, не подчиниться которым было невозможно.

Второе, что влияло на художников. это «мода времени», ей поддавались почти все, за исключением А.В. Воробьевского, который, к чести его, оставался всегда самим собой.

Как я уже писала выше, Николай Михайлович был хорошо знаком с моей семьей, часто бывал у нас дома, и я знала, что у него и на заводе, и дома не всегда терпимая обстановка.

Однажды я и Николай Михайлович ехали в одном купе в скором поезде Ленинград–Москва. Николай Михайлович был в веселом возбужденном состоянии и рассказал, что у него произошло радостное событие — родилась дочка. Я знала о его недавней женитьбе, и от души поздравила его с рождением дочери. Он же, в свою очередь, знал мою дочурку Зою, расспрашивал меня, как следует воспитывать девочку и вообще, хорошо ли, что у нас родилась именно дочь. В общем, разговоров у нас хватило на всю ночь, до самой Москвы, и мы даже немного выпили за его малышку.

К сожалению, многие радости и добрые надежды пришли к концу. Причиной этому была война.

Война

По натуре я человек увлекающийся, в юности каталась на велосипеде, ездила на мощном тяжелом мотоцикле «Харлей Давидсон», ходила на яхтах, буерах, прекрасно плавала и играла в теннис.

Это, вероятно, помогло мне перенести военную блокаду, оставаясь даже в самое тяжелое время в центре событий и в работе.

Итак, в июне 1941 года началась Великая Отечественная война. В Ленинграде поначалу еще не было ни бомбежек, ни обстрелов.

Город жил сообщениями с фронта и укреплял подходы к нему окопами, дотами, надолбами против вражеских танков и прочими оборонительными сооружениями.

Окна оклеивали крестообразными полосами из бумаги, чтобы сберечь стекла от боя при сотрясении от близких разрывов снарядов.

Многие женщины с детьми спешно эвакуировались из Ленинграда. Эвакуация шла и целыми детскими коллективами; многие детские организации уезжали по направлению Чудово – Старая Русса.

Родственники посоветовали и мне с маленькой дочкой выехать из города, и я, по примеру детских организаций выехала на станцию Чудово, на 110 км от Ленинграда, где у моей мамы в латышской колонии были знакомые.

Если на Ленинград еще не было вражеских налетов, то на Чудово немецкие самолеты налетали вовсю. При налетах тоскливо гудели гудки фабрики, паровозы на железной дороге. Часто на бреющем полете самолеты обстреливали местных мирных жителей.

Прожила я в Чудове совсем недолго, за мной приехал мой муж.

Железнодорожную станцию Чудово немцы разбомбили, стояла кромешная темнота, плакали женщины и дети, и весь этот кошмар освещался сполохами пожаров.

Поезд, под охраной истребителей, тронулся по наскоро исправленной железной дороге к Ленинграду. Все вагоны были заполнены детьми, которых вывозили из районов, захваченных немцами, стояла ужасная теснота, измученные, испуганные, полураздетые ребятишки, многие с перевязанными руками и ногами, сидели и лежали на полу вагона.

В Ленинграде все еще было тихо, учреждение, в котором работал мой муж, должно было эвакуироваться на Чирчикстрой. Формировался состав в районе Политехнического института. В вагоны погрузили ценные материалы и проекты, остальные вагоны предоставили сотрудникам с семьями.

Немцы заняли многие пригороды Ленинграда. Население этих районов с коровами, овцами, и прочей живностью скопилось вблизи города в надежде по-возможности эвакуироваться дальше, по дорогам, не занятым немцами.

Наконец, наш состав вывели на главный путь и приготовили к отправлению. За время формирования поезда все его население уже свыклось с вагонной жизнью и как бы отрешилось от своей прежней мирной жизни.

Но нам не суждено было отъехать от нашего родного города. День отъезда выдался солнечным, погожим. Вдруг в небе загудели самолеты. Залпы орудий приближались, а с наступлением сумерек были видны цветные ленты трассирующих пуль и снарядов. Круг блокады замкнул свое железное кольцо, немцы захватили Мгу.

Наш состав вернули на запасные пути, и еще целый месяц людей не покидала надежда выехать на Большую Землю.

У меня очень разболелась мама, и я решила вернуться на свою квартиру в городе. Из поезда мы уехали поздним вечером. И как же красив был наш город в эту осеннюю тревожную ночь. Ведь тогда ленинградцы не знали, какая судьба их ждет впереди.

То, что немцы войдут в город, не представлялось возможным даже в самые тяжелые блокадные дни.

С наступлением войны завод Ломоносова успел эвакуироваться в далекую Сибирь, многие художники успели выехать еще до блокады.

М.Н. Мох направился в Ереван с Эрмитажем, куда он пошел работать перед самой войной. Ушли в армию А.В. Воробьевский, В.Л. Семенов. И.И. Ризнич бороздил воды Балтики на минном тральщике. Жена Ризнича — Ирина, живописец уникальной группы нашего завода, эвакуировалась, и я в самую лихую пору получала и отвечала на письма как от самого Ризнича, так и от его жены Ирины из глубокого тыла, где она жила с ребятишками в такой глухомани, что волки зимой подходили к самым домам.

Однажды один такой волчина, по-видимому, бешеный, напал на Ирину, и она буквально на своей спине втащила его на крыльцо дома. От волчьих укусов Ирину спас толстый полушубок, в котором завязли волчьи зубы. Беспокоила ее и военная служба мужа. Я в своих письмах старалась ее успокоить, как могла, тем более что письма с Балтики от Ризнича приходили в обычном для него бодром духе, без упоминания о трудностях флотской жизни во время войны.

В Ленинграде оставались я, Н.М. Суетин, З.О. Кульбах из скульптурной мастерской, Л.И. Лебединская, работавшая где-то в Гостином Дворе, С.Е. Яковлева, работавшая в военной столовой, мастер Е.А. Олейник, работавший на хлебозаводе, Н.Я. Данько со своей сестрой Е.Я. Данько — писательницей и художником, скульпторы Кучкина и Кольцов, Е.П. Кубарская и А.В. Щекотихина-Потоцкая, переселившаяся вместе с И.Я. Билибиным в подвалы академического бомбоубежища.

Л.К. Блак впоследствии улетела на самолете в Моздок, а при наступлении немцев на Кавказ, с трудом пробилась в Ташкент, где и прожила всю войну, работая художником в местном Союзе художников.

А.А. Яцкевич оставалась на казарменном положении при пустующем фарфоровом заводе, где директором в эту пору был бывший бухгалтер завода Богданов.

Как-то поздней осенью 1941 годы я и Блак решили навестить наш завод. По мастерским художественной лаборатории гулял ветер, разметая листы старинных библиотечных книг, брошенных в беспорядке на волю судьбы.

Анна Адамовна рассказала нам, что камуфлирует корабли, прижавшиеся к Невской набережной у завода, запасом фарфоровых красок. Было холодно, пустынно, грустно.

Трамваи не ходили, путь от завода к городу казался невероятно длинным. С питанием было уже весьма неважно, и ноги плохо переносили длинный переход. Любочка, в туго подпоясанном кожушке, совершенно посинела от встречного ветра. При приближении какой-либо машины она голосовала рукой, прося подвезти нас до города, но всем было некогда, война уже вошла в быт и в жизнь города. Около бывших Калашниковских складов у мельницы имени В.И. Ленина наконец повезло. Какой-то шофер посадил Любу в машину, а я пошла дальше одна. С Любочкой Блак, которая вскоре эвакуировалась, я не встречалась больше до самого окончания войны.

Расставшись с Любой, я пошагала дальше одна. У подхода к Александро-Невской Лавре меня застала воздушная тревога (Ленинград уже усиленно бомбили), и заботливый милиционер загнал меня в пустующий склад, где уже набилось много народу. Склад имел сквозной проход, и я, минуя милицию, бегом помчалась домой. Ведь дома у меня оставались больная мама и маленькая дочка.

Сколько километров набегала я, застигнутая в пути воздушной тревогой?! Бежала, хотя ноги больше топтались на месте, чем несли меня к намеченной цели, бежала, потому, что боялась прямого попадания бомб в наш дом, боясь пожаров, которые поглощали каменные громады как спичечные коробки. Бежала в страхе за близких, хотя случись что-либо подобное, то помощь моя была бы вряд ли нужна.

Да и не всегда я имела возможность быть вблизи от своего дома. Менее всего я боялась за себя, как-то не верилось, что жизнь моя может прекратиться так нелепо. Кругом было много смертей и к ним почти привыкли, как это ни кощунственно звучит сейчас.

В бомбоубежище ни я, ни моя семья не спускались за всю войну ни разу. Жили мы на первом этаже большого дома, с окнами, выходящими во двор, и казалось, что у себя дома как-то безопаснее и спокойнее. Конечно, от прямого попадания бомбы в дом ничего не могло спасти; также от снарядов, которые залетали даже во дворы-колодцы, в нижние этажи (в наш дом снаряд залетел в первый этаж узенького второго двора).

В Ленинград, у порога которого стояли немецкие войска, поступало очень много раненых бойцов, которых нельзя было сразу эвакуировать. Многие общественные здания, в том числе школы, были переоборудованы в госпитали. На работу по оборудованию госпиталя, а потом и на работу в госпитале решила поступить и я.

Госпиталь, в оборудовании которого я участвовала, находился под началом профессора Лапотько, и располагался недалеко от Обводного канала, около Бадаевских складов. Работать приходилось много, да и к тому же район подвергался частым бомбардировкам. Вскоре немцам удалось разбомбить и поджечь продуктовый склад и запах гари и едкий дым окутали весь район.

При каждом налете немецкой авиации весь персонал эвакуировал тяжело раненых в подвалы госпиталя, где было подготовлено бомбоубежище. Иногда это приходилось проделывать несколько раз в день. Мускулы рук от тяжелых носилок к вечеру болели. Иногда приходилось оставаться на ночные дежурства или возвращаться ночью домой.

Мне выдали ночной пропуск, без которого проход по улицам города в ночное время был воспрещен. Идти надо было далеко от Обводного канала, на Старый Невский. Несмотря на ночное время на улицах было довольно много народу, проходили отряды военных и МПВО, проезжали тяжелые танки, шли люди на ночную работу или возвращались домой.

Окна домов не пропускали ни малейшего лучика света, кое-где в подворотнях еще мерцали синие маленькие лампочки. Чтобы не натыкаться друг на друга в темноте, к пальто прикрепляли жетоны, покрытые светящейся краской. От этого казалось, что по улицам двигаются крупные светлячки.

После объявления воздушной тревоги ночное небо прорезали синие лучи прожекторов. Когда они скрещивались или соединялись целым пучком, в их свете можно было разглядеть силуэт вражеского самолета, по которому наша зенитная артиллерия начинала бить прицельным огнем. Иногда из чердачных или лестничных окон вырывались цветные ракеты, это вражеские разведчики, укрывшиеся и притаившиеся среди населения города, подавали своим немецким хозяевам знаки для уточнения бомбовых ударов.

Дома у меня была невеселая обстановка. Квартира, расположенная в первом этаже дома над подвалом, буквально промерзала, дров не было, протапливали помещение мебелью, от которой было мало тепла и много пыльной трухи. Разжечь печь тоже без меня было некому, потому, что мама уже не могла ходить. Освещалась комната крохотной коптилкой, фитильком, погруженным в баночку с вазелином.

Муж дома появлялся редко. Дочка по существу оставалась одна, без тепла и пищи. Войдя в мое положение, из госпиталя меня отпустили. Но находиться без работы в тяжелое время я не могла.

Мама к весне умерла. При некоторых предприятиях Ленинграда устраивали интернаты для детей, потерявших в блокадный голод и холод родителей. В один из них я пошла работать воспитателем. Многие из детей были так истощены, что, несмотря на все усилия, спасти их было уже невозможно. Персоналу детского интерната приходилось поочередно отвозить детские трупики в морг — поле, где сейчас стоит чудесный детский театр — ТЮЗ (Театр Юного Зрителя), а когда-то здесь были бега — ипподром. На большой площади ипподрома штабелями лежали те, кто не перенес голодную и холодную блокаду. В центре площади горел огромный костер из санок и тряпок, в которые были закутаны и одеты мертвецы. Костер это поддерживали три женщины, соблюдавшие какой-то порядок в морге. Вся эта страшная картина на всю жизнь запечатлелась в моей памяти.

Фабрика, где размещался интернат, в который я поступила на работу, давно не выполняла своих функций, но для детей отпускалось продовольствие и окружены они были тщательной заботой. Весь персонал делал все возможное, чтобы уберечь детей. Интернат по возрастному составу был малышовский, в него поступали дети не старше 4–6 лет и гораздо моложе. Многие не помнили своих имен и фамилий. Имена пытались угадать по детскому лепету: не то Толя, не то Коля. Фамилии давали или Найденов, или иногда по фамилии служащих интерната.

В интернате не надо было оставаться на ночное дежурство, но проблема с дочкой у меня оставалась нерешенной. В интернат ее с собой я брать не могла, оставлять дома одну не решалась.

На 2-й Советской улице находилась больница для дистрофиков, в охране больницы, в проходной работала моя бывшая соученица, до войны специалист по испанскому оружию в музее «Эрмитаж» — Вера Балова. Утром, до работы, я приводила свою дочь к больнице для дистрофиков и через проходную ее пропускали за ограду больницы. Здесь она и паслась до вечера, когда после работы я забирала ее домой. Если Веря на дежурстве не было, то охрана знала мою девочку и не чинили препятствий к ее проходу в сад больницы.

Несмотря на тяжелые условия блокадного города, я старалась одевать мою девочку по возможности наряднее, завязать на голову бантики поярче, в карманы платья укладывала кусочки хлеба на дневное пропитание. Уходя от сада, где оставалась моя девочка, я долго оглядывалась на головку, украшенную алым бантом.

Однажды, подходя к больнице после работы, я не увидела будки проходной, где сидела охрана больницы. Вместо нее высилась груда щепы и горелых досок. Проходную, и всех, кто в ней находился, снесло снарядом. Можно представить мое состояние при виде этой картины? Но судьба была ко мне милостива, дочь моя во время обстрела была на территории сада вдали от проходной, и осталась жива и невредима. Приятельница моя в это день не была на дежурстве и тоже не пострадала.

Интернат, где я работала, собирался эвакуироваться на Большую Землю, и получила перевод в другой детский дом. Он находился на Фонтанке, вблизи улицы Чайковского.

Для меня новая работа была удобнее, потому, что здесь мне разрешили приводить дочку с собой на работу. Сдав продуктовые карточки, она получала здесь питание, блокадное по содержанию, но все же регулярное.

Интернат был областной. В нем находились, в основном, сироты из ближайших западных пригородов Ленинграда — Петергофа, Ораниенбаума и др.

Ранее, до войны, мне не приходилось заниматься педагогической работой, своих дочерей воспитывала без особой системы, но при переходе из интерната в интернат мне в РОНО дали такую хорошую характеристику, которую я, вероятно, и не заслуживала.

Дело было, конечно, не в моих педагогических талантах, просто мне было невероятно жаль детей, потерявших и родителей, и детство.

Областной интернат оказался полной противоположностью детского дома при фабрике. Здесь администрация думала только о себе, о детях заботились очень плохо. Между завучем и старшей воспитательницей и детьми-подростками бывали неприятные конфликты, в которых правы были дети, но побеждали взрослые.

Я оказалась воспитателем старшей группы, детей от 9 до 16 лет. Группа была смешанная, были в ней и мальчики, и девочки. Какие это были замечательные ребята! Как они заботились о своих младших сестренках и братишках, воспитывавшихся в младшей группе.

Вечерами я часто задерживалась в интернате. Я и воспитанники собирались в спальне у горящей печки (дом, в котором разместился интернат, был очень холодным) и начинались воспоминания о доме. Каждый хотел вспомнить и рассказать что-нибудь особенно примечательное, из заветных уголков доставались потертые, часто плохо отпечатанные любительские фотографии с изображениями близких людей.

И какой гордостью зажигались глаза детей, когда я, осмотре каждую, каким-то чудом сбереженную фотографию, говорила: «Какая красивая у тебя мама» или «Какое доброе и умное лицо у твоего папы».

Эти доверительные вечера глубоко запали мне в душу. Многие дети хорошо рисовали, но рисунки были, в основном, на военные темы, ведь у многих из них отцы были на фронте, и город, где они жили, был фронтом.

Где они сейчас мои милые воспитанники: Миша Котов с сестрой, Юра Капитонов, Саша и Тамара Мироновы и многие другие? Как сложилась ваша жизнь? Ведь так много горя выпало вам в вашем военном детстве.

Однажды в свободный от дежурства день я вошла в Союз Советских художников, в члены которого была принята даже без обязательного кандидатского стажа еще до войны.

Первым, кого я встретила в Союзе, был Владимир Александрович Серов, председатель Союза в годы войны. С ним я была хорошо знакома еще с того времени, когда он был членом Художественного совета завода имени Ломоносова.

Он дружески расспросил меня о моем житье и о моей работе в настоящее время и также дружески отругал за то, что я не работаю в Союзе, что каждый художник на счету и нужен городу-фронту.

Сейчас же было составлено отношение в Областной детский дом о том, что меня не должны задерживать на педагогической работе, так как члены Союза Советских художников нужны для работы в Союзе.

С этим отношением я отправилась на свое место работы и с радостью простилась с администрацией интерната, и с грустью — со своими милыми воспитанниками.

Уже в 1943 году я выступала на выставках в Союзе советских художников.

В годы войны Союз был одним из культурных очагов осажденного города. Активно работали художники и поэты над выпуском листков «Боевого карандаша». Выпускалось большое количество плакатов, призывающих население к борьбе и победе над врагом: плакаты и открытки, гневно рассказывающие о злобе и мерзости врагов.

На Балтийском Краснознаменном флоте была организована группа флотских художников, в которую с рядом товарищей, воевавших на Балтике, вошел и И.И. Ризнич.

Художники, как и все ленинградцы, переживали все тяготы блокады, многие ушли на фронт, многие погибли от голода, бомбежек и обстрелов, но общее настроение было бодрое и никто не оставался безучастным.

В Союзе можно было часто видеть офицеров и солдат, бойцы приходили прямо с боевых позиций, которые находились вблизи города, чтобы позировать художникам для картин на фронтовые темы.

На выставки в Союзе приходило и гражданское население и, несмотря на то, что бомбежки и обстрелы продолжались, на выставке как-то не хотелось об этом думать.

Работы, которые должны были экспонироваться на выставке, принимала комиссия во главе с В.А. Серовым.

Все мои три работы: большой фарфоровый пласт «Партизаны», фарфоровый пласт-фрагмент Куликовской битвы «Бой Пересвета с Челисбеем» и большая акварель «Куликовская битва» (130х80 см) были приняты на выставку, а позднее отмечены в печати (статья у меня сохранилась). Серову особенно понравилась моя акварель «Куликовская битва», и он сказал мне: «Хорошо бы выполнить Вашу акварель на шелку и большого размера» (прил. ).

Позднее, в дни 25-летия — юбилей Красной Армии в Доме Красной Армии у меня была выставлена почти метровая ваза, на которой было изображено «Ледовое побоище» с Александром Невским, а с другой — «Прорыв блокады Ленинграда». Была на вазе и юбилейная дата (ил. ).

Фарфоровая живопись требует закрепления красок обжигом. Завод имени Ломоносова находился в эвакуации, и муфеля стояли холодные. Чтобы как-то закрепить краски, пришлось всю живопись покрыть дамарным лаком.

К сожалению, ваза, посвященная юбилею РККА впоследствии погибла во время обстрела города, когда снаряд попал в мой дом. Фотография этой вазы у меня уцелела (ил. ).

В Союзе художников я встречала своих товарищей по заводу: Н.М. Суетина, А.В. Щекотихину и Е.П. Кубарскую.

Суетин и Щекотихина были очень истощены, а костюм Александры Васильевны в ужасном состоянии. Когда в городе стало легче с продовольствием, Николай Михайлович несколько оправился, работая над оформлением экспозиций выставок, партизанского музея и музея города. Кубарская готовила свои изделия к выставке. Я на следующей выставке выступала с акварельными рисунками.

В Союзе было принято решение организовать огороды в поселке Токсово Всеволожского района. Весь Ленинград высаживал на любом клочке земли овощи. Даже угол улицы Герцена и Кирпичного переулка: возле разбомбленного дома зеленели овощные грядки.

В конце 1943 года я решила написать в Москву заместителю Министра нашей фарфоровой промышленности с просьбой открытия на заводе художественной лаборатории. Потом на собрании на заводе им. Ломоносова заместитель министра рассказал, что с моим письмом он ходил к Министру, и тот дал «добро» на открытие художественной лаборатории.

Я, Суетин и Кубарская собрались на «военный совет», на котором было решено собрать всех художников-фарфористов, проживающих в Ленинграде, и вызвать тех, кто эвакуирован.

Вскоре вернулись в Ленинград: Протопопова и художник по росписи скульптуры Е.Н. Лупанова. Вернулись к работе по фарфору Лебединская, Кульбах и, конечно, я, Щекотихина и Кубарская. Возглавил художественную лабораторию, как и до войны, Н.М. Суетин. Открытие художественной лаборатории совпало с юбилейной датой — 200-летней годовщиной со дня основания Ленинградского фарфорового завода им. М.В. Ломоносова.

Указом Президиума Верховного Совета СССР за достигнутые успехи в развитии русского высокохудожественного фарфора многие художники завода были награждены орденами и медалями. В торжественной обстановке в помещении Дома Красной Армии им. Кирова 29 июня 1944 года Н.М. Суетину был вручен орден Ленина. Завершился торжественный юбилей банкетом. Настроение у всех было приподнятое, в этот период лабораторией было выполнено много произведений на военную и историческую тему. Мною были написаны вазы: с зарисовками Ленинграда 1941–42 гг., «Невский проспект», «Части уходят на фронт», «Дорога жизни», «Ленинградские огороды», «Ленинградский салют».

Всех нас поразило ужасное известие о гибели Н.Я. Данько и ее сестры, скульпторов Кучкиной и Кольцова. Их вывезли из города тогда, когда дистрофия была уже необратима. Тяжелое известие поразило и Н.М. Суетина — у него в эвакуации трагически погибла жена.

В Союзе Художников тоже были многочисленные потери. Особенно памятна мне гибель Василия Николаева. Он с автоматом в руках, будучи художником «Боевого карандаша», вместе с воинами нашей армии прорывал блокаду Ленинграда, невредимым вернулся с поля боя, и уже в Ленинграде погиб от шального снаряда.

Несмотря на жестокие, длившиеся несколько часов обстрелы, жители города посещали выставки, концертные и театральные представления. Еще в 1943 году я побывала в театре, где давали фрагменты из балета «Эсмеральда». Балерины блокадного города при сложных пируэтах прилагали усилия, чтобы удержаться на ногах, а зрители, сидящие в неотопленном зале в пальто и полушубках, в теплой обуви, забывая о пустых желудках бисировали и аплодировали артистам.

Немецкая артиллерия, расположившаяся в Красном Селе, била по самым оживленным артериям города, и я не раз была свидетелем ужасных результатов этих обстрелов.

Открылись школы, и дети, несмотря на обстрелы, пошли в школу. Пошла в школу и моя дочь Зоя.

Особо радостными были дни — это прорыв блокады Ленинграда и, наконец, когда немцев отогнали от Ленинграда и от Вороньей Горы. Обстрелы города прекратились.

В Союзе художников в эти дни царила необыкновенная радость, все обнимали и целовали друг друга.

На салют на Дворцовую площадь пришли все ленинградцы, многие привели своих детей, переживавших блокаду наравне со взрослыми.

Работа на заводе постепенно приходила в норму.

Возвращенный из эвакуации во время войны Музей завода, к сожалению, потерял некоторую часть — роскошную коллекцию хрустальных художественных изделий и многие прекрасные образцы фарфора.

Печально, что даже в столь лихое время, как война, находились люди. способные греть руки на вверенном им народном достоянии.

Еще во время войны, в 1944 году взяла на капитальный ремонт разрушенную и сожженную зажигательными бомбами квартиру в мансарде большого дома на 8 Советской улице. Почти всю работу по ремонту я и муж производили сами. Страшно вспомнить, как приходилось поднимать тяжелые доски и прочие материалы на седьмой этаж. Главным козырем этой квартиры без пола, потолка и без внутренних комнатных перегородок, было действующее отопление, и из водопроводных кранов с перебоями текла струя воды. С досками для ремонта помог завод, многое, как стекло, обои, выменивала.

В подглазурной мастерской начал работать старый специалист по подглазурной живописи Зимин и художник из Мухинского училища В.М. Жбанов.

Вернулся на завод и А.В. Воробьевский, и на фарфоре вновь появились сложные плетения его композиций.

В начале своего рассказа я упоминала о мастерах, работавших на заводе еще до моего прихода в художественную мастерскую — о М.П. Кирилловой, А. Покровской и В.К. Миронович.

Они прекрасно владели техникой фарфоровой живописи, расписывали скульптурные произведения, но почему-то (за исключением Марии Петровны Кирилловой) не пытались пробовать свои силы на компоновке сервизов и других изделий.

Все они имели специальное художественное образование. Кириллова училась в классах Общества поощрения художеств, Покровская закончила художественный техникум.

Впоследствии М.П. Кириллова (ил. ) ушла работать мастером в Высшее Художественное училище им. Мухиной и пользовалась там большим уважением у студентов.

Покровская с мужем уехала на дальний Север, где долго и успешно работала педагогом, а Вику Миронович через несколько лет после ее ухода с завода я встретила как-то на трамвайной остановке… и сразу не смогла ее узнать. Вместо скромной, незаметной Вики передо мной стояла красивая, нарядная женщина. Она сказала мне, что работает художником, но подошедший к остановке трамвай не дал нам закончить разговор, а, возможно, она и не хотела уточнять свое новое место работы.

Демобилизовавшегося из флота Ивана Ивановича Ризнича завод направил в служебную командировку на фарфоровый завод в Германию.

Вскоре Иван Иванович возвратился, а по заводу поползли слухи, что под парами некоторых возлияний Иван продемонстрировал свой патриотический пыл не слишком удачным способом. Поздним вечером собрал всех немцев в служебном окружении, скомандовал им: «Встать во фрунт» и кричать: «Гитлер капут».

За эту выходку наша советская администрация срочно выдворила Ризнича обратно в Советский Союз. Сам Иван Иванович эту версию не опровергал.

В самом конце войны к Н.М. Суетину обратилась заведующая отделом изобразительного искусства Дворца пионеров М. Горохова с просьбой организовать во Дворце пионеров в Ленинграде кружок-мастерскую фарфоровой живописи.

Николай Михайлович предложил мне организовать эту мастерскую. Совмещая с работой на заводе, я некоторое время преподавала композицию и технику фарфоровой живописи во Дворце пионеров. Некоторые из моих учеников (например, Мурашов и др.) впоследствии пришли работать на завод, некоторые поступили в училище им. Мухиной.

Еще в 1947 году я получила от Владимира Александровича Серова предложение организовать в пустующем помещении Литейного двора Академии художеств экспериментальную мастерскую для работы в фарфоре и керамике. Он предложил мне занять любую из двух должностей — заведующего или старшего научного сотрудника мастерской. Я выбрала должность старшего научного сотрудника, а на должность заведующего порекомендовала Серову Михаила Моха.

Владимир Александрович согласился с моей рекомендацией, и мы взялись за нелегкое дело. К чести М.Н. Моха, он собрал неплохой маленький заводик, в котором было различное оборудование для обработки масс и обжига изделий.

Предполагалось заняться архитектурными деталями из фарфора и керамики для метрополитена и других архитектурных оформлений, с привлечением к этому студентов, выпускников Академии.

Мне Владимир Александрович поручил написать что-то вроде пособия по истории и технике живописи на фарфоре, к чему я немедленно приступила и уже написала несколько глав. Было изготовлено и несколько образцов в виде пластов и прочего, с подглазурной живописью.

В.А. Серов сам очень интересовался фарфоровой живописью и просил меня консультировать его в технике живописи керамическими красками. Я подарила ему десяток специальных кистей из беличьих хвостиков. На этом все дело и кончилось. У Серова действительно не оставалось времени для живописи на фарфоре из-за его основной творческой и общественной работы.

К сожалению, с организацией экспериментальной мастерской тоже из задуманного Серовым ничего не получилось. Вскоре Владимир Александрович уехал в Москву, а мастерская превратилась в учебную. Что с нею сейчас, не имею представления.

Работая в Академии художеств, я не порывала с заводом, и после отъезда Серова вернулась на завод.

Я много раз спрашивала у Н.М. Суетина — почему он не пригласит на завод художника Михаила Николаевича Моха, который вернулся из Еревана с Эрмитажем (ил. ). На это Николай Михайлович отвечал мне: «Мох не столько художник, сколько компилятор». С этим я никак не могла согласиться. Мне не очень нравились композиции М.Н. Моха в манере восточной миниатюры, выполненные, как и все вещи Моха, в изумительной технике, но такие сервизы как «Металл», «Павловский парк» и многие другие были очень талантливыми произведениями, и мне кажется, что Н.М. Суетин ошибался в своем суждении.

Сразу после войны директором на заводе был Воронов, вскоре его заменил А.С. Соколов, прямо по поговорке: «Ворон с места, сокол на место».

Соколов был талантливый инженер, это он внедрил на заводе много различных технологических новшеств, освоил технологию и выпуск на заводе костяного фарфора; но как и прочие директора до него, он ничего не понимал в искусстве, и с подчиненными был груб до нетерпимости. Работать на заводе с таким директором было, мягко говоря, очень трудно.

Дома у Николая Михайловича Суетина была очень сложная обстановка, да и на заводе было мало утешительного. Главный художник, по существу, полностью был лишен самостоятельности, и Николай Михайлович, часто бывая у меня, неоднократно жаловался на свои затруднения.

Несколько раз Николай Михайлович бывал у меня в гостях со своей второй женой — Верой Зитко, миловидной молодой женщиной с фигурой матвеевской скульптуры. Она работала мастером-копиистом у нас в художественной лаборатории, и, в основном, копировала произведения Суетина. Между Николаем Михайловичем и Верочкой Зитко, к сожалению, было мало общего, и благополучной семейной жизни у них не получилось.

Николай Михайлович никогда не жаловался на сердечную недостаточность, но очень боялся болезни — рака, так как от рака умерла его мать, и его пугала возможность наследственности.

Будучи в командировке в Москве, Николай Михайлович неожиданно заболел, и, как вскоре выяснилось, у него был инфаркт миокарда. Через некоторое время Николаю Михайловичу стало легче, и у меня завязалась с ним переписка (прил. ).

Я — главный художник

Когда выяснилось, что Суетин заболел тяжело и надолго, директор стал искать ему замену и, возможно, по рекомендации Суетина, выбор пал на меня.

У меня нет административных способностей, без своей работы на фарфоре художником не мыслила жизни и знала, что должность главного художника полна административных забот, что, конечно, надолго оторвет меня от творческой деятельности.

Согласилась я на эту должность потому, что надеялась, что Николай Михайлович Суетин скоро встанет на ноги, и я опять буду свободна.

Я писала Николаю Михайловичу в госпиталь, что жду его выздоровления, и немедленно верну его права главного художника.

Этому не суждено было сбыться. В Ленинград Николай Михайлович вернулся ненадолго, вскоре его не стало.

Не все художники художественной лаборатории приняли мое назначение на должность главного художника дружелюбно. По-видимому, шокировало, что главный художник был их же товарищ, еще вчера не владевший никакими административными правами.

Первой высказала мне свое недовольство Л.В. Протопопова, когда я зашла навестить ее во время ее болезни.

Чувствовалось недоброжелательное отношение некоторых художников, как ни странно, наиболее слабых в своем творчестве.

Как все они ошибались, думая, что я хотела этого назначения, а оно было для меня наказанием.

А сколько мне пришлось повоевать с администрацией, чтобы часть художников не перевели в класс живописцев для выполнения копий, а такое было в год моей работы главным художником.

Никаких административных прав в должности главного художника я не имела, хотя по положению считалась заместителем директора по художественной части.

Примером может служить один из таких смешных, но в то же время, плачевных фактов. В обязанности главного художника входил просмотр качества массовой продукции живописного цеха.

Однажды, то ли по недосмотру исполнителя-живописца, или по причине неудачного обжига (что менее вероятно), выпускаемая массовой серией скульптура «Собака-овчарка» оказалась окрашенной не серой, а зеленоватой краской.

Подписать накладную на выпуск в продажу в магазин зеленой собаки у меня рука не поднялась, и я просила начальника цеха перекрыть всех собак еще раз серой краской и снова обжечь в муфеле.

Вскоре меня вызвал к себе директор, и последовал очередной разнос за то, что я срываю своими указаниями план цеха.

А зеленые твари, минуя мою санкцию, отправились на прилавки магазина. Не знаю, был ли план живописного цеха ими спасен, а то, что покупатель был изумлен, это уж точно.

Хотя вообще встречаются же в литературе у писателей-юмористов зеленые лошади, зеленые змии, так почему же не быть зеленым собакам?!

Было и многое другое, что не хочется теперь и вспоминать.

Впоследствии смена главных художников сделалась явлением довольно обычным и принималась как должное, вне зависимости от качеств и возможностей назначаемого.

Еще и сейчас с ужасом вспоминаю время моей работы в должности главного художника. Сколько нужно было иметь нервов и выдержки, чтобы не сорваться и не нарваться на еще большую грубость. За свое время пребывания в должности главного художника я не менее пяти раз подавала заявление об освобождении меня от почетной должности.

Сложность моей работы усугублялась тем, что заведующим художественной лабораторией стал некто «Ц». До нашего завода он управлял крупным театром. За какой-то проступок был понижен в должности, и пришел на наш завод заведующим художественной лабораторией. Считал себя в условиях завода как бы в ссылке. Художников не уважал и говорил о них такими словами: «Нашим художникам только лапти плести».

Если директор вызывал меня и заведующего лабораторией для очередного доклада о делах художественной лаборатории, «Ц» старался придти в кабинет директора опередив меня, ранее назначенного времени.

Судя по настроению директора, я знала, что доклад о делах лаборатории уже сделан не в пользу художников и меня, что ничего хорошего, кроме директорского разноса, ждать нельзя.

В остальном, «Ц» в общении со мною и художниками был изменчив как хамелеон, а по части различных героических историй, в которых он был обязательным участником, настоящий «барон Мюнхгаузен». Уже после моего освобождения от должности главного художника он тяжело заболел и умер.

Мох

До войны у меня и Михаила Николаевича Моха были самые дружеские отношения. Я, Люба Блак, Василий Кожевников другие товарищи целой компанией в 1932 году путешествовали по центральным и горным районам Кавказа (ил. ).

До и после войны Мох часто бывал у меня дома. Ходил с моим мужем и мной на лыжах в окрестностях Ленинграда, летом приезжал к нам на дачу в Кавголово. Во время семейных неурядиц, которые, к сожалению, бывали у него часто, подолгу отсиживался у меня на квартире.

Как-то получилось, что по неведомым причинам дружба эта распалась, нее только со мною, но и со всей нашей дружной компанией.

Первое, что я сделала, будучи в должности главного художника, это привлекла М.Н. Моха из Эрмитажа на завод.

Надо сказать, что он отплатил мне за мое дружеское к нему отношение не слишком-то хорошо.

Я, конечно, понимаю, что его поступок был санкционирован свыше, а он в силу своего характера не мог, а, возможно, и не хотел ему противиться. Короче говоря, через какое-то время от обязанности главного художника меня освободили. Главным художником директор назначил М.Н. Моха. Но дело было не в этом назначении, хотя на должность главного художника в силу своих качеств Мох совершенно не годился.

В начале назначение главным художником привело М.Н. Моха в неописуемый восторг. Будучи очень маленького роста, он ходил, выпятив грудь, и тянул голову как можно выше.

Однажды двери мастерской, где работали Л.К. Блак, Л.В. Протопопова, две девочки из уникальной живописной группы — Валя Носова и Оля Рысева, и находились Л.И. Лебединская и я, с шумом распахнулись. В мастерскую вместе с важно взирающим главным художником впорхнули две прифранченные дамы. Не здороваясь с присутствующими, дамы расхаживали по мастерской, бесцеремонно указуя пальцами на работы художников под самым их носом и как сороки лопотали на плохом французском языке.

Все мы с изумлением взирали на офранцуженных посетительниц, а как только двери за ними затворились, в мастерской грянул гомерический хохот. Вероятно, экскурсия по мастерским продолжалась и далее. Это Мох знакомил свою жену и ее приятельницу, которые надумали изучать французский язык, но не имели даже элементарного представления об общепринятых нормах поведения.

Войдя официально в должность главного художника, Мох вызвал меня и предложил подать заявление об освобождении меня от работы на заводе по собственному желанию. А если я этого не сделаю, то меня просто уволят с завода.

Я не слишком этому удивилась, зная, что действовал он под влиянием людей, относившихся ко мне недоброжелательно.

Увольнение меня не слишком огорчило, хотя, конечно, всегда обидно разочаровываться в человеке, которого в ряде лет считала своим другом и человеком порядочным.

Без работы я, конечно, не осталась бы. Было предложение работать с микроскопом, зарисовывая какие-то медицинские препараты для издания их в медицинских книгах. Была работа и в Ботаническом саду, и в ВИРе, но я не торопилась с устройством на работу.

После войны у меня родилась еще одна дочка Кирияна, и я могла теперь отдавать больше времени на воспитание дочурок.

Имея небольшой муфель, расписала несколько вазочек и чашек и обожгла их в домашних условиях (ил. ).

Среди них была очень неплохая вазочка, высотой 25 см, «Нушапери-Ханум» на тему восточных сказок (ушла через магазин), большая чашка «Остров Буян» (Музей прикладного искусства в Москве) и др. Все эти вещи решила показать у себя на секции Декоративно-прикладного искусства.

В те годы в секции не было столь много членов, и на «бюро секции» бывали такие, как бы семейные просмотры. Все мои вещи очень понравились, и меня спросили: «Почему я ушла с завода?». Я ответила, что «не я ушла, а меня ушли» и сделал это М.Н. Мох — нынешний главный художник.

Тогда Е. Кржижановский сказал (сделав определенный жест рукой): «А нельзя ли Моха вон, а вас на его место?». На это я ответила, что место главного художника меня не привлекает, так как я уже побывала в этой должности и в условиях завода к ней не рвусь.

М.Н. Моху было трудно в должности главного художника. Был он способный художник, рукоделен и мастеровит, его технике исполнения можно было позавидовать, но для главного художника он был мало образован, по характеру несколько заносчив, и в то же время робок, или, просто говоря, трусоват.

В должности главного художника он все же продержался несколько лет, но, по-видимому, даже ему, человеку физически сильному, бывшему альпинисту, не под силу была ежедневная нервотрепка и он, как и Суетин, слег с инфарктом. После чего говорить о его возвращении к должности главного художника было невозможно.

Мне, конечно, было все-таки жаль Моха, но в то же время я искренне обрадовалась, что избежала участи двух главных художников.

Опять на заводе

Буквально через несколько дней после просмотра моих вещей на бюро секции Союза художников ко мне домой позвонил по телефону заведующий художественной лабораторией Е.С. Изотов.

Он спросил меня, чем я сейчас занимаюсь и сказал, что на этих днях заедет ко мне. На следующий день он действительно приехал ко мне на квартиру и стал уговаривать меня не обижаться на необдуманный поступок Моха, вернуться на завод и работать по-прежнему.

На завод у меня особой обиды не было, а Моха считала для себя человеком абсолютно неавторитетным для того, чтобы оставить любимую мною специальность, и я снова вернулась в художественную лабораторию.

Вскоре мне стало известно, почему так изменилось отношение администрации к моему увольнению.

Без меня из Москвы, из управления фарфоровой промышленностью, приезжали авторитетные люди, в том числе Н. Максимова, и, конечно, удивились, что художник с солидным стажем и известный по музейным экспозициям и выставкам, дающий большое количество образцов для массового производства, вдруг уволился с завода.

Директор не любил выглядеть плохо перед высшим начальством, и меня вновь вызвали на завод.

В эти годы на заводе уже работало много молодых и способных художников из Мухинского училища: Богданова, Гусева, Косенкова, Славина, Семенова, Фирсова и многие другие.

Большое число образцов массовой продукции для цеха делали, в основном, Блак, Лебединская и я. Долгие годы живописный цех копировал такие образцы Лебединской, как «Цветы юга», «Золотой орех», мои — «Свадебный подарок», «Синяя роза», «Садовый лен» и многие другие, которые я теперь не могу упомнить.

Помимо художников-живописцев на завод пришли скульпторы: Велихова, Гендельман, Никонова, Столбова, Стрекавин. Еще раньше их стал работать скульптор Воробьев.

Борис Воробьев, в основном, был скульптором-анималистом. Многие его скульптуры животных, особенно в росписи Ивана Ризнича, имели большой успех.

Помимо анималистической скульптуры Воробьев выполнил целую серию типов из произведений Н.В. Гоголя. Серия этих скульптур в росписи различных художников имела еще больший успех, и коллекционеры — любители фарфора до сих пор мечтают ее приобрести.

Из всех, вновь пополнивших скульптурную мастерскую скульпторов наиболее чувствовала и понимала фарфоровую пластику С. Велихова. Остальные как-то не нашли себя в должной мере в фарфоровой скульптуре, и, конечно, никто не мог заменить Наталью Яковлевну Данько.

Пришли на завод и новые художники-скульпторы по форме: Криммер и Лепорская. Свои формы они представляли в виде эскизов, а выполняли их в материале, часто внося и свою долю творчества, мастера-модельщики, такие как Борисов, Вирютин, Троицкий и многие другие.

Иногда Криммер и Лепорская делали и живописные композиции, которые потом выполняли на фарфоре очень талантливые опытные мастера уникальной группы художественной лаборатории (М. Арефьева, О. Лебедева).

Но эти живописные композиции были далеко не всегда предназначены для завода, а делались по договорам различных министерств культуры для выставочных экспозиций.

До войны системы договорных работ через Союз художников и Министерство культуры не было, и наше поколение художников довольствовалось весьма небольшими окладами зарплаты.

После войны в художественной лаборатории не было уже таких приятельских отношений друг к другу, как это было до войны.

Пришли новые люди, принесли новые веяния, но все же чувство коллектива не совсем покинуло художественную лабораторию.

Чествовали юбиляров, отмечали всенародные праздники.

С помощью сотрудников музея — А.К. Лансере, Т.И. Киселевой, М.Ф. Изотовой устраивали веселые застолья с чтением стихов, показом самодеятельных киноэпизодов из жизни художественной лаборатории и музея. Устраивали маскарады и даже лотереи, где главным выигрышем была машина «Волга» (правда, игрушечная).

Персональная выставка

Судьба время от времени скрещивала пути мои и Михаила Моха. В 1972 году в парадных залах только что отреставрированного Елагина дворца открылись наши персональные выставки.

Дворец сиял позолотой и свежестью всех отделок, на этом фоне витрины с фарфором выглядели особенно привлекательно и празднично. Мои произведения занимали четыре парадных зала, а Мох занял один большой зал.

Свой фарфор я и Мох собирали для выставки отовсюду. Многое доставали в Москве — музеях Загорска, Кускова, в запасниках фонда Министерства культуры. В Ленинграде взяли из Эрмитажа, Русского музея и из частных коллекций.

Выставку открывали: директор музея «Эрмитаж» академик Б.Б. Пиотровский, директор Русского музея В.А. Пушкарев, Председатель Правления ЛОСХ, народный художник скульптор М.А. Аникушин; присутствовали: директор завода им.Ломоносова А.С. Соколов, заведующая отделом прикладного искусства Русского музея Е.А. Иванова и многие другие уважаемые люди (прил. ).

На открытии выставки и на банкете М.Н. Мох, к сожалению, быть не мог, так как после инфаркта не успел вполне оправиться.

В устройстве экспозиций выставок, моей и М.Н. Моха, мы во многом обязаны нашим милым музейным работникам (завода им. Ломоносова) — заведующий, искусствоведу А.К. Лансере, сотрудникам музея Т.И. Киселевой и М.Ф. Изотовой, без помощи и совета которых устройство выставок было бы значительно сложнее. Много помогли и наши художники следующего заводского поколения — С.П. Богданова, Л. Орлова и другие.

Выставка привлекла много посетителей (около 100 тысяч человек) и продержалась, не в пример многим другим персональным выставкам, от июня месяца до конца года (прил. )  .

После окончания персональной выставки в Союзе художников нам сообщили, что есть решение и мне, и Моху присвоить звание заслуженных художников, а через некоторое время и мне, и Моху пришло извещение от секретаря секции прикладного искусства ЛОСХ, оно у меня сохранилось (прил. ).

В нем сообщалось, что наши кандидатуры на звание заслуженных художников утверждены на партийном комитете Союза художников и что нам следует спешно оформить и принести в Бюро секции альбомы с отзывами и фотографиями наших работ — творческих произведений, и характеристику от главного художника завода (прил. ).

Я принесла целых два больших альбома. Один с фотографиями своих работ, другой — с газетными и журнальными вырезками, характеризующими мою работу, как на заводе, так и на выставках. Принесла и характеристику от главного художника завода (прил. ).

Наши альбомы пролежали в шкафах секции несколько месяцев, покрылись слоем пыли, после чего и я, и Мох забрали их домой.

Послесловие

После персональной выставки я еще несколько лет работала на заводе. Сделала ряд образцов для массового выпуска, которые легко выполнимы для мастеров-копиистов живописного цеха завода. Выполнила большой сервиз с вазами и подсвечниками (форма С.Е. Яковлевой) к юбилею Л.И. Брежнева — «День мира», роспись большого фарфорового самовара с заварным чайником, чашками и большим подносом (форма А.И. Борисова). Этот самовар много раз репродуцировался на плакатах, открытках и т.п.

Написала сервизы: «Пусть всегда будет солнце», «Этот прекрасный прекрасный мир», большие настенные блюда: «Берегите планету Земля» и «Берегите природу».

Вылепила в фарфоре и расписала пять пластов на темы сказок А.С. Пушкина и многое другое.

Все перечисленные произведения экспонировались на ряде выставок и помещены в экспозиции музеев.

За свою творческую жизнь я выполнила огромное количество произведений в фарфоре, но, к сожалению, никогда не вела учета того, что было сделано.

Молодость не расчетлива, и только к старости начинаешь понимать, как быстротечно время и как много упущено и не выполнено. Еще рука привычно тянется к листам ватмана и к белым фарфоровым формам, такова натура художника и такова сила его прекрасной профессии.

Многих моих дорогих товарищей по заводу уже нет на свете. Все они были истинными энтузиастами своего дела, на работу шли как на праздник, работали, не думая о наградах и званиях, работали потому, что были навечно околдованы фарфоровой живописью.

Награды и звания даются художнику при жизни и уходят из жизни вместе с ним, остаются на земле дела их рук — творческие работы, по ним судят и помнят автора, и суд этот самый справедливый.

Эталоном в творчестве для меня, да и для многих моих товарищей всегда служил главный художник завода двадцатых годов — Чехонин. К сожалению, я уже не застала его на заводе. В работах Чехонина доминантой всегда был белый фарфор, подчеркнутый четким графическим рисунком.

Главный художник И.Г. Михайлов, при котором я начала свою работу на заводе, архитектор по образованию, был высококультурным и замечательной души человеком. К сожалению, работать с ним мне пришлось недолго.

Заменивший его в должности главного художника Н.М. Суетин, несмотря на мое глубочайшее к нему уважение и добрые дружеские отношения, как в годы мирного труда и в тяжелые блокадные дни, не мог оказать на меня и мою работу какое-либо влияние, слишком на разных платформах стояли мы в понимании искусства.

Большое положительное влияние Николай Михайлович Суетин оказал на творчество художников А.А. Яцкевич и особенно Л.В. Протопоповой. Все лучшие работы Людмилы Викторовны были выполнены при Н.М. Суетине, с помощью его советов в пропорции и композиции, в связи рисунка с формой.

По своей натуре Н.М. Суетин был человек мягкий, легко ранимый. В силу своего увлекающегося характера, часто попадал в нетерпимую обстановку. На него особенно действовали агрессивные вмешательства, как в его личную, весьма беспокойную жизнь, так и в его работу на заводе. Это, конечно, повлияло на его здоровье, и он рано ушел из жизни.

Последующие главные художники, при которых мне пришлось работать, были несостоятельны в своей должности и занимались, главным образом, администрированием, для подлинного художественного руководства у них не было ни таланта, ни званий.

Сейчас на заводе за мою жизнь работает третье поколение художников. Они чем-то непохожи на нас. У них лучше условия работы, больше возможности и времени для выполнения сложных композиций на фарфоре, они чаще могут выступать на выставках. Наше же поколение большую часть времени отдавало производственной массовой продукции, а уникальные работы выполнялись от случая к случаю.

Но существует между нами и некоторое сходство: они, так же, как и мы, преданы фарфоровой живописи, так же трепетно ждут выхода своих работ из пламени муфельного обжига.

Это (???) сильный коллектив с главным художником заводской династии Пещеровых.

На стене в моей комнате висят два больших фарфоровых блюда, подаренные мне художественной лабораторией в дни моего Юбилея.

В композицию одного из них входит маленькие живописные произведения, как бы, творческие автографы художников уже не тридцатых, а семидесятых годов.

На другом блюде незаменимые помощники художников – живописцы-копиисты, выполнили отдельные фрагменты из моих произведений на фарфоре.

Эти блюда – реликвии памяти сердца. Они напоминают мне о временах, когда я также участвовала в кипучей творческой жизни своего завода, и, конечно, глядя на них, делается немного грустно.

За время своей полувековой работы на заводе, я получила много дипломов и почетных грамот. Последнюю почетную грамоту от Исполкома Ленсовета «За большие заслуги в развитии советского изобразительного искусства, активную общественную деятельность и в связи с 50-летием Ленинградской организации Союза Художников РСФСР» я получила 19 апреля 1982 года.

Но самой моей дорогой наградой остается медаль «За оборону Ленинграда».

Т.Н. Безпалова-Михалева

История одного сервиза

Сервиз «Кировск» был репродуцирован в Большой Советской Энциклопедии и других изданиях, неоднократно экспонировался на выставках. Находится он в Музее имени Ломоносова.

Мне приходилось слышать от некоторых искусствоведов, что сервиз «Кировск» на тему о Кольском полуострове, исполненный в 1936–1937 годах в глубоких сине-зеленых тонах, написан мною в какой-то мере под влиянием Н.М. Суетина. Некоторых интересовало и то, почему его роспись ближе к станковой, чем к фарфоровой живописи?

Хочу всех интересующихся историей этой работы, разочаровать!

Сервиз этот родился у меня в тот период, когда Суетин вообще отсутствовал на заводе, он был во Франции и занимался оформлением Международный выставки в Париже. Суетин увидел сервиз уже завершенным и обожженным значительно позднее.

Увидев сервиз, Николай Михайлович сказал: «О, Тамара Николаевна! Это по настроению близко к Сезанну» и добавил, что «По своей тональности сервиз напоминает Лиможские эмали».

На самом деле, все было гораздо проще. Во-первых, в те времена я увлекалась живописью масляными красками на полотне. Писала много пейзажей. Кольский полуостров и недавно основанный на нем город Кировск, были хорошо знакомы мне, так как на нем, в группе академика А.Е. Ферсмана, работал брат моего мужа, а сам муж проектировал Невские (?) гидростанции и подстанции Кольской энергосистемы.

Своеобразная красота горы Кукисвумчорр и озеро Вуд-Явр совершенно покорили меня.

Во-вторых, мне хотелось, хотя бы приблизительно, найти такие глубокие синие и зеленые тона, которые есть в подглазурной живописи, и менее интенсивны в надглазурной фарфоровой живописи.

В какой-то степени, я считаю, что это мне удалось. А насчет Сезанна и Лиможских эмалей, оставим это на совести Николая Михайловича. Я же не добивалась в своей работе ни того, ни другого.

Хочу еще добавить, что многие художники-фарфористы (я имею в виду художников тридцатых годов), претерпели в своей манере творчества изменения. Я от живописных, и, может быть, несколько размашистых композиций, перешла к более компактной графической манере письма, и даже от живописи масляными красками перешла к сугубо графическим работам на ватмане.

Изменялись в своих работах и Иван Ризнич, и Мох, и Блак, и Щекотихина.

Один А.В. Воробьевский остался предельно верен себе.

О розе

Если бы мне задали вопрос, какой цветок я люблю больше всего изображать на фарфоре, я, не задумываясь, ответила бы – розу.

Изображение розы на фарфоре традиционно. Не вдаваясь в сложную биографию розы, утверждаю: роза – цветок всеукрашающий.

В двадцатые годы своим точным графическим почерком розы великолепно писал художник Чехонин.

Легко и декоративно вписывались розы в композиции З.В. Кобылецкой.

Потом розу надолго забыли, и только в шестидесятых годах роза вновь расцвела на изделиях нашего завода.

Я писала розы как на вещах уникального характера, так и на изделиях массового производства, на сервизах и на вазах.

Долго шел в цехах завода мой сервиз «Свадебный подарок», с букетами роз. Идет и поныне в массовом производстве сервиз из костяного фарфора с орнаментом из розочек «Доброе утро», отмеченный премией ВДНХ и знаком качества на заводе. Выпускаются и многие другие мои произведения, на которых распускаются неувядающие розы.

Потом эстафету подхватили художники Славина, Богданова, Григорьева и другие мастера следующего поколения.

Цветам цвести, и цветут они на чашках, тарелках, сервизах, украшая любое праздничное застолье, дополняя собой праздничное доброе настроение людей.

А вазы – большие и малые, входящие в интерьер ваших квартир, украшенные цветами вазы-букеты.

Разве не радуют они ваш взор в долгие зимние дни своим вечным цветением.

Вот почему мы, художники-фарфористы, любим писать для вас цветы и особенно – розы.

Художественные Советы

Художественные Советы! Сколько прошло их передо мною за полвека работы на заводе. Критики, искусствоведы, маститые художники в чинах и регалиях, директор и другие административные работники, как ангелы-хранители сопровождают каждого художника во все время его долгого или короткого творческого пути. Все разнохарактерные точки зрения сливаются на Художественном Совете, если и не единодушно, то в достаточно мощном потоке мнений. И бывает, такое тут услышишь, что только диву даешься. Выходит, жил-жил на белом свете, и вдруг узнал или о себе, или о своих товарищах такое, что и во сне не всегда приснится.

Однажды был на Совете такой смешной, если бы не грустный случай. Рассматривался сервиз одного из художников завода, мягко говоря, более чем скромный. Выступил весьма уважаемый член Художественного Совета, заслуженный художник, и с восторгом воскликнул: «Это произведение и автор его по своей гениальности совсем как Лев Толстой в литературе». Совет воспринял эту рекламу как должное, и как-то обидно стало за Льва Николаевича Толстого – уж очень несовместимо было это сравнение с гением великого русского писателя. Это только, как говорилось в старину, притча к тому, что очень часто на Художественных Советах, по типу той кукушки, что хвалит петуха, не замечая, как в сказке Андерсена, что «король-то голый».

Часто в патриархах, с легкой руки критиков, ходят те, кто ни опытом, ни мастерством в работе не владели и пользовались золотыми руками мастеров-живописцев и опытных заводских модельщиков, без которых, как говорится в старой поговорке: «Ни в зуб ногой». Зато люди эти умели цветисто говорить и рьяно выступали на всех диспутах и советах, за что и были чтимы.

А настоящие патриархи сидят себе скромненько да тихонько на заводе и славу завода умножают.

Зачастую на Советах с критикой выступают люди, не знающие условий производства и забывающие о том, что художники-фарфористы, прежде всего, это промышленные художники, и помимо выставочных произведений должны выдать в торговый зал хорошую чашку для потребителя.

Не подумайте, что я против Художественных Советов. Совет – слово древнее и доброе. Добрый совет – что же может быть лучше? Но всегда ли советующие с достаточной серьезность относятся к обсуждаемому вопросу? Вы скажете: «В суждениях бывают ошибки», от этого никто не застрахован, все же очень важно, чтобы на Советах присутствовала и чувствовалась доброжелательная атмосфера, в выступлениях больше самокритичности и ответственности. А если в чем-нибудь выступающий некомпетентен, плохо разобрался и нет уверенности в правомерности своих мыслей, не лучше ли промолчать? Ведь для художника необдуманная и несправедливая реплика не проходит безболезненно, иногда нарушает сложившийся ритм его творчества!

И потому, уважаемые критики, будьте самокритичны и внимательны в своих суждениях, помните: «Здесь работают художники!».

Перечень приложений

Приложение 1 – Письмо Л.К. Блак

Приложение 2 – Письмо А.В. Воробьевского

Приложение 3 – Письмо Л.В. Протопоповой

Приложение 4 – Письмо И.И. Ризнича

Приложение 5 – Письмо М.Н. Моха

Приложение 6 – Письмо Н. М.Зиновьева

Приложение 7 – Выписка из статьи «Полотна ленинградских художников»

Приложение 8 – Письмо Н.М. Суетина

Приложение 9 – Письмо Д. Трушиной

Приложение 10 – Буклет выставки

Приложение 11 – Письмо Ю.Б. Ганрио

Приложение 12 – Письмо Л.Г. Крамаренко

Приложение 13 – Письмо О.Г. Малтызовой

Приложение 14 – Письмо Р.В. Селезневой

Приложение 15 – Письмо А.И. Лютенко

Приложение 16 – Письмо Лидии Аркадьевны

Приложение 17 – Характеристика.

Приложение 1.

Копия письма Л.К. Блак.

Тамара, это я пишу – Люба. Ну, поздравляю!! Наконец-то ты матерью стала! Ну как? Чувствуешь себя, и как дитятко? Я приду 24 вечером, пока всего хорошего. Я не знала и не ожидала, я думала самое раннее – 24-25.

Ну, счастливо, с приветом, Люба.

Приложение 2

Копия письма А.В. Воробьевского

Здравствуйте, уважаемая, Тамара Николаевна!

Поздравляю Вас с рождением дочки Зои, – и желаю ей вырасти здоровой и цветущей красавицей. Вырастите ее и воспитайте в духе строгой нравственности и порядочности, чтобы она была достойной дочерью столь уважаемой интеллигентной семьи. Присылаю Вам с Любой Вашу долгожданную вазочку. Как печально, что она вышла неудачно. Тона грязноватые, жесткие. Золото немного спасает ее. Фигуры я сделал так, как Вы хотели. Не знаю, понравится ли она Вам. Не смею надеяться на успех этой вещи. Желаю скоро поправиться и вновь быть здоровой.

Для Вашей дочери есть целый ряд красивых имен, как, например, Виргиния, Лилиана, Луиза, Виолетта и другие (Зоя это имя эпохи Византийской империи). Пока все. Уважающий Вас.

24 марта 1934 г. подпись /А.В. Воробьевский/

Приложение 3

Копия письма Л.В. Протопоповой

Тамарочка!

Поздравляю тебя и Бориса Николаевича с прибавлением семейства. Я рада, что все трудное благополучно миновало. Я все порываюсь увидеть тебя, а теперь увидеть «вас», но все не выбраться. Теперь уже выберусь через несколько дней. Предварительно спрошу у вас разрешения по телефону И-2-2095, да?

24 марта 1934 г. Всего лучшего! Люся

Приложение 4

Копия письма И.И. Ризнича

Ангел мой, Тамара Николаевна! От всего сердца поздравляю тебя с приплодом, и спешу напомнить, что если нужен КУМ, то я весь в вашем распоряжении, т.к. из Москвы явился и вполне годен к употреблению в качестве кума или вообще спрыскивателя новорожденных младенцев. А еще, ангел мой Тамарочка, спешу напомнить, что я тебе уверенно предсказывал дочку еще тогда, когда трудно было предположить вообще что-либо. Как-никак, а это повышает мои кумовские акции. Еще раз поздравляю и не протестую против приглашения на предмет проверки качества и художественного выполнения плода твоего творчества, и желаю всех благ.

Подпись /И.И. Ризнич/

Приложение 5

Копия письма М.Н. Моха

Здравствуй, Тома!!! Томочка, почему ты мне не написала ни одного письма, как ты там устроилась и как себя чувствуешь?

Томочка, а у меня дело совсем дрянь. Гуревич (сукин сын) мне не дал ни добавочного, ни за свой счет, заявив при этом: «Вы уходите в Армию и работать у нас не будете, поэтому вам незачем собирать материалы месяц, а отдыхать будете целый год». Как тебе это нравится? Не свинство ли? Васе тоже не дают отпуск, и Сережке тоже. Так, что вся наша шайка распалась. Мне приходится ехать одному. Еду на Кавказ. Сегодня собрал все свои пожитки, очень жаль, что не увижу вас. Вся эта заводская грязь так надоела, что жду с нетерпением, когда сяду на поезд. Авось шею сверну на склоне Эльбруса. Если не будет лень – то черкни в Нальчик – почта, до востребования, там я пробуду целую неделю. Привет Борису Николаевичу.

До свидания, подпись (Миша)

Приложение 6

Копия письма народного художника Н.М. Зиновьева из Палеха, от 21 декабря 1934 года.

Дорогие друзья! Шлю вам большую благодарность за Ваше содействие и внимание ко мне. У меня очень хорошее впечатление осталось обо всех Вас. Я чувствую в небольших небольших наших изъяснениях с вами, что-то общее хорошее в душах художников.

Я часто о всех вас вспоминаю, особенно мне врезались в мозги «Травушка зеленая» и «Тропиночка нетоптанная» Тамары Николаевны с Любой. Долго, долго я буду помнить.

Подпись /Н.М. Зиновьев/

Палех, Ивановской пром-области

Товарищество художников

Приложение 7

Копия выписки из статьи «Полотна ленинградских художников» (газета «Литература и искусство», 26 июня 1943 г.)

… Привлекает яркость красок и чрезвычайным своеобразием живопись на фарфоре, работы художника завода имени Ломоносова Т. Безпаловой-Михалевой («Куликовская битва», «Партизаны»), напоминающая по своей манере работы палехских мастеров.

Приложения 8

Копия письма Н.М. Суетина

Москва, Г., В., Г., 18 июня 1953 г.

Дорогая Тамара Николаевна! Был очень рад, когда получил Ваше письмо. Не обижайтесь, что так долго не отвечал! Причиной тому моя болезнь. Поправился я достаточно – настолько, что мне даже сказали на днях, что я болен инфарктом.

Чувствую сейчас большую тоску и большую слабость. Начал недавно ходить. Болят все мускулы. Очень тоскую от того, что не могу видеть близких людей – работать. Скучно в госпитале, - проходит лето и не видишь природы. Слабость дает себя тоже чувствовать, особенно после того, как встал с постели. Трудно даже писать. Каждый день занимаюсь врачебной физкультурой. Я в курсе всех событий и дел на заводе. Рад, когда ко мне приезжают из Ленинграда – узнавать, как Вы все живете и трудитесь. Передайте мой сердечный привет всем. Не пишу о делах, т.к. трудно издалека.

Плохо, по-моему, одно. Не продвигаются новые формы в производстве и решения экспертного совета в этом году не выполнили. Как дела с выставками и что туда послали?

Очень буду рад получить от Вас вести о делах на заводе и как живут все наши. Когда собираетесь в отпуск? Как поживает Ваша семья? Передайте привет Борису Николаевичу.

P.S. Из больницы меня, наверное, выпишут недели через две. Отдыхать думаю под Москвой. Жму крепко Вашу руку.

Подпись (Н. Суетин)

Приложение 9

Копия письма тов. Д. Трушиной от 18.X. 1960 г.

Многоуважаемая, товарищ Безпалова-Михалева!

Очень благодарна Вам за письмо и фотографии, которые Вы прислали в ответ на мой запрос.

Они очень помогли мне и сотрудникам нашего отдела в работе над научной темой: «Художественный фарфор в период Великой Отечественной войны». Еще раз очень благодарю Вас.

С приветом. Подпись.

(Д. Трушина)

ст. Кусково Московской области

Государственный музей керамики

Приложение 10

Главное Управление культуры Исполкома

Ленгорсовета

Ленинградская организация Союза Художников РСФСР

Центральный парк культуры и отдыха им С.М. Кирова

Текст буклета выставки фарфора

Тамара Николаевна Безпалова-Михалева более сорока лет работает по росписи фарфора. Ее лучшие произведения обогатили советское декоративное искусство и вошли в его историю.

После окончания художественного техникума при Ленинградской Академии художеств, она была принята художником на фарфоровый завод им. Ломоносова. В первые же дни работы Безпаловой пришлось принять участие в выполнении ответственного заказа для Франции. Уже тогда проявляется ее незаурядный талант.

Произведения Безпаловой-Михалевой всегда отличаются огромным жизнелюбием, неослабевающим интересом к тому, что совершается в окружающем мире. Поэтическое отношение к действительности рождает в творчестве художника образы удивительно русские, эмоционально насыщенные. Влюбленность в материал, богатство фантазии и декоративного языка, безукоризненность исполнения – наделяют работы Тамары Николаевны теми высокими достоинствами, которые присущи лучшим произведениям прикладного искусства.

Безпалова-Михалева принадлежит к поколению мастеров, создавших и утвердивших новое художественное содержание в искусстве советского фарфора.

Бурная жизнь тридцатых годов, с ее трудовыми рекордами, смелыми научными открытиями, явилась для нее источником творческого вдохновения.

Сервиз «Кировск» посвящен теме строительства нового индустриального центра в Заполярье. На блюде-подносе, основном предмете этой сюжетной композиции, в чернеющих далях полярных сумерек, высятся новые здания. Все это произведение проникнуто духом победы над, казалось бы, непреодолимыми трудностями.

А на небольшой четырехгранной вазе развертывается панорама сельского праздника. Солнечный день, желтое поле, тучные стада, цветные косынки на женских головах. Все дышит радостью труда.

В творчестве Безпаловой-Михалевой сюжетные композиции занимают значительное место. Но они являются лишь отправным моментом для более глубокого раскрытия эмоционального содержания произведения. И в этом художник пользуется разнообразнейшими средствами выразительности.

Прозрачность мазка, точность линий, богатство цвета, свобода композиционных построений, многообразие художественных приемов придают работам Безпаловой-Михалевой черты неповторимой характерности.

Мир поэзии, сказки, древних сказаний привлекает внимание художника, демонстрируя новую область в ее творчестве. Чрезвычайно привлекателен в этом отношении большой круглый пласт «Кот в сапогах». Великолепная роспись, очень точно скомпонована по кругу, мягко охватывает его поверхность, заполняя форму.

В сервизе «Сказка о царе Салтане», пожалуй, одном из лучших произведений сказочной темы периода 1930-х годов, наиболее ярко отразилась творческая индивидуальность художника. Плоскостное изображение, лишенное перспективы, как нельзя лучше поддерживает форму. Гамма красок сдержанна и изысканна – преобладает желто-розовый цвет. Особое богатство красок сказочно-декоративной композиции придает тонко гравированное золото. Персонажи характерны и узнаваемы. Здесь и природа становится одним из действующих лиц: солнце, звезды, волны на море, дождевые тучки «гневаются» и «радуются» вместе с основными героями. Тонкое проникновение в мир поэзии Пушкина, глубокая любовь к его творчеству, помогают раскрыть художнику прелесть пушкинских образов.

На протяжении своей долгой творческой деятельности, Безпалова-Михалева создала очень много сервизов, подарочных чашек, ваз для массового производства. Выполненные с большим чувством ответственности, наделенные щедрым талантом, они получают высокие оценки на Всесоюзных художественных советах и пользуются популярностью и спросом у потребителя. Многие из них вошли в золотой фонд завода им. Ломоносова.

В тяжелые годы блокадной зимы осажденного Ленинграда, на художественной выставке 1942-1943 годов были представлены работы Тамары Николаевны – фарфоровые пласты и вазы. Мужественна и строга была их тематика, отразившая суровое величие тех дней: «Кировцы уходят на фронт», «Ленинград в борьбе», «Прорыв Ленинградской блокады» и другие.

В юбилейных работах, посвященных 50-летию Социалистической революции, художнику удалось передать атмосферу революционной героики. И в этих произведениях поражает богатое разнообразие художественных приемов: высокая символика образа в росписи вазы «Весь мир насилья мы разрушим», выполненной в строгой колористической гамме; цвет несет здесь вполне определенную эмоционально-смысловую нагрузку; черно-синяя фигура поверженного орла перекрыта золотом серпа и молота. Создается впечатление победы света над мглой, победы свободы над черной неволей. Это впечатление усиливается всем декоративным строем произведения.

Серия юбилейных кубков, представленная художником, исполнена в совершенно иной манере: живописная вязь рисунка образует соцветия из алых гвоздик, роз, золотых колосьев. И в этом нет ни малейшей дробности, напротив, образуется монолитный узор. Точно найденные композиционные решения поддерживают форму кубков.

По эмоциональному накалу, сдержанной красоте колорита, по мастерству исполнения – эти произведения, проникнутые пафосом гражданственности, перекликаются с лучшими работами выдающихся фарфористов двадцатых годов.

Произведениям последних лет присуща особенная ясность и полнота выражения художественного образа. В этих работах органически сочетаются техническое совершенство и многообразие изобразительных приемов, увлеченность народным искусством и русской классикой.

Полон задорного, звонкого веселья сервиз «Чай пей». Вокруг горящих золотом самоваров чудесным образом собираются крендели, фрукты, штофы. Все призывают к чаепитию, а белая чашечка с пурпурной розой, готова утолить жажду. Черные, с яркой цветной росписью, полосы, украшающие поверхность чашки, рождают ассоциации с веселыми расписными дугами с колокольцами.

Поэтический рассказ о цветах, изысканной их красоте и радости, которые они приносят – поведает сервиз «Баллада о цветке». Нежная, певучая гамма красок: по белой блестящей поверхности фарфора расплескалась тонкая роспись.

Искусство Тамары Николаевны Безпаловой-Михалевой беспрестанно совершенствуется. Под придирчивым взглядом художника выверяются и становятся еще более четкими композиционные построения, декоративное мастерство приобретает черты еще большей одухотворенности.

Бехзпалова-Михалева с 1941 года состоит членом Ленинградского Отделения Союза советских художников.

С 1931 года она постоянная участница всех международных и отечественных выставок. Ее искусство нашло всеобщее признание. Тамара Николаевна награждена почетными дипломами и медалями. Произведения Безпаловой-Михалевой находятся в экспозициях многих музеев Советского Союза, в том числе в Русском музее, Эрмитаже, в Музее керамики в Кусково и других.

Выставка произведений этого удивительного мастера русского фарфора доставит каждому посетившему ее, радость общения с настоящим искусством.

Т. Киселева

Приложение 11

Копия письма московского художника

Ю.Б. Ганрио от 24 декабря 1972 г.

Уважаемая, Тамара Николаевна! Произведения, представленные на выставке, лишний раз показали, какой яркой страницей является Ваше творчество в истории русского искусства росписи фарфора.

Подпись (Ю. Ганрио)

103055, Москва, Тихвинский пер., 11-8

Приложение 12

Копия письма Л.Г. Крамаренко

От 30.12. 1972 г.

Заметка о выставке Ваших произведений будет напечатана в ДИ № 2. Поздравляю Вас с Новым годом и желаю новых успехов в Вашем прекрасном творчестве.

Подпись (Л.Г. Крамаренко)

Москва, ул. Горького, 9, ДИ СССР

Приложение 13

Копия выдержки из письма заслуженного

деятеля искусств Ольги Георгиевны Малтызовой

от 19.05. 1973 г.

Милая Тамара Николаевна! Вы должны знать, что я Вас очень люблю, в начале это относилось, в основном, к творческой стороне, но когда я Вас узнала, то было приятно совпадение обаяния личности с его творчеством.

Я надеюсь, что после выставки Вы должны бы получить звание, я буду бесконечно этому рада.

Желаю Вам больших побед и радости.

Любящая Вас подпись (О.Г. Малтызова)

Г. Орджоникидзе

Приложение 14

Копия письма заведующего отделом Прикладного искусства

при Легпроме тов. Р.В. Селезневой

от 06. 07. 1972 г.

Дорогая Тамара Николаевна! Вчера, на открытии выставки я и дочь получили истинное наслаждение именно от Ваших произведений, от Вашего прекрасного искусства. Ваши вещи выделяются своей свежестью, чудесным колоритом и изяществом. Творя такое искусство, человек должен чувствовать себя счастливым. Надеюсь, что это действительно так.

Примите наше уважение и восхищение.

Подписи

Селезневы Р.В. и В.

Москва

Приложение 15

Копия письма А.И. Лютенко (Союзглавфарфор)

От 15. 06. 1973 г.

С большим удовольствием прочел все о Вас, как большом художника нашей отрасли промышленности.

Еще раз пережил чувство радости, полученное при посещении Вашей выставки, которую я имел возможность видеть и на которой мы с Вами ближе познакомились.

Ваши художественные произведения, которые я видел на выставке, очень обрадовали меня и оставили глубокий след в моем сознании.

Еще раз благодарю Вас за радость, доставленную людям.

До свидания. С глубоким уважением,

Подпись (А. Лютенко)

Москва, пр. Калинина, 20, кор. 4.

Союзглавфарфор

Приложение 16

Копия письма секретаря секции Прикладного

искусства Ленинградской Организации

Союза Художников РСФСР

Уважаемая Тамара Николаевна!

Партбюро поддержало Вашу кандидатуру на присвоение звания. Пожалуйста, пришлите альбом фотографий с Ваших работ и характеристику (творческую) с завода (от главного художника).

С приветом подпись (Лидия Аркадьевна)

16 июня 1973 г.

Приложение 17

Копия характеристики

Характеристика

Художник Ленинградского ордена Трудового Красного Знамени фарфорового завода им. Ломоносова – БЕЗПАЛОВУ-МИХАЛЕВУ Тамару Николаевну, 1912 года рождения, русскую, образование среднее художественное, беспартийную.

Творческая деятельность Т.Н. БЕЗПАЛОВОЙ-МИХАЛЕВОЙ началась на заводе им. Ломоносова в 1931 году, после окончания Ленинградского Художественно-Промышленного техникума при Академии художеств. Первые работы молодого художника показали широкие творческие возможности и свободное владение техникой живописи по фарфору. Уже в 1937 году на Всемирной выставке в Париже работы художника награждаются Серебряной медалью.

Произведения БЕЗПАЛОВОЙ-МИХАЛЕВОЙ отличаются богатством образного языка и безупречным мастерством исполнения. Ее работы насыщены разнообразии ем творческой фантазии, тонким чувством декоративности, поэтическим восприятием действительности. Своими работам художник во многом способствовал развитию искусства советского фарфора. Т.Н. БЕЗПАЛОВА-МИХАЛЕВА проработала в художественной промышленности 40 лет, является одним из активнейших создателей школы советского фарфора.

Т.Н. БЕЗПАЛОВА-МИХАЛЕВА не только великолепный мастер уникальных произведений. На протяжении всей долгой творческой деятельности она создала большое количество образцов для массового производства. Выполненные с большой любовью к людям и отличным знанием условий производства, эти образцы получили высокие оценки Всесоюзных Художественных Советов и вошли в постоянный ассортимент завода. Некоторые работы удостоены государственного Знака Качества.

Т.Н. БЕЗПАЛОВА-МИХАЛЕВА состоит членом Ленинградского отделения Союза Советских художников с 1941 года. Работы художника с большим успехом постоянно экспонировались на отечественных и зарубежных выставках, в 1972 году была организована персональная выставка работ художника, получившая признание художественной общественности и многочисленных посетителей.

Произведения известного художника-фарфориста Т.Н. БЕЗПАЛОВОЙ-МИХАЛЕВОЙ вошли в коллекции крупнейших музеев советского Союза.

Жизнеутверждающее искусство БЕЗПАЛОВОЙ-МИХАЛЕВОЙ, тесно связанное на протяжении всей творческой деятельности с жизнью советского народа, является примером для молодого поколения художников завода.

Т.Н. БЕЗПАЛОВА-МИХАЛЕВА активно участвует в общественной жизни коллектива Художественной лаборатории завода.

Характеристика дана как рекомендация для выдвижения художника БЕЗПАЛОВОЙ-МИХАЛЕВОЙ Т.Н. на звание Заслуженного художника РСФСР.

Главный художник

Завода им. Ломоносова подпись (Кульбах)

21. VI. 73.

Перечень иллюстраций

№	Вид	Подпись под иллюстрацией	Автор
1	Фото	Ваза «Поверженный орел»/ Безпалова-Михалева, 1968 г./ – для первой стр. обложки
2	фотопортрет	Т.Н. Безпалова-Михалева
3	фото	Тамара Безпалова в раннем детстве, 1916
4	Шарж цвет	Тамара Безпалова, 1930 г.	Л.К. Блак
5	Шарж цвет	Тамара Безпалова в юности, 1931 г.	Л.К. Блак
6	фото	Портрет Безпаловой Т.Н., 1931 г.
7	фото	Живописная мастерская, 1926 г. (ученик И.Д. Петров и мастер И.А. Иванов)
8	фото	Художественная лаборатория, 1932 г. (слева направо) Художники Татьяна Зайденберг, Тамара Безпалова, Людмила Протопопова.
9	Шарж, цвет	Мария Антоновна, 1931 г.	Л.К. Блак
10	Шарж цвет	Тамара Безпалова, 1932 г.	Л.К. Блак
11	фото	Коллектив Художественной лаборатории 1932-1933 гг. В верхнем ряду стоят художники: вторая слева Т.Н. Безпалова, третья З.О. Кульбах; в среднем ряду: вторая – А.А. Яцкевич, третья – скульптор Н.Я. Данько, пятый – А.А. Скворцов; нижний ряд: вторая – Л.В. Протопопова, третья – Л.К. Блак.
12	фото	Т.Н. Безпалова за работой, 1934
13	рисунок	Зав. лабораторией А.А. Скворцов, 1934	Л.К. Блак
14	рисунок	Художник И.И. Ризнич, 1934 г.	Л.К. Блак
15	фото	Художественная лаборатория, 1934 (Слева направо): Воробьевский, Кубарская, Безпалова, Лебединская, Олейник, Блак, Ризнич, Кириллова.
16	шарж	Художник М.П. Кириллова, 1934	Л.К. Блак
17	фото	Группа художников (слева направо) стоят: Ефимова, Безпалова, Блак, художник из Палеха – Зиновьев, Яцкевич, Кириллова, Воробьевский; сидят: Лебедева, Данько, Суетин, Протопопова, Олейник. 1934.
18	фото	Сервиз «Сказка о царе Салтане», 1934-1936 гг.
19	шарж	Художник А.В. Воробьевский. 1934	Л.К. Блак
20	Шарж цвет	Художник А.В. Воробьевский. 1935	Л.К. Блак
21	Шарж цвет	Художник Ева Штрикер, 1933 г.	Л.К. Блак
22	Шарж, цвет	Художник А.М. Ефимова, 1938 г.	Л.К. Блак
23	Шарж, цвет	Художник А.М. Ефимова, 1939 г.	Л.К. Блак
24	рисунок	Художник А.М. Ефимова, 1948 г.	Л.К. Блак
25	Шарж, цвет	Скульптор З.О. Кульбах, 1935 г.
26	фото	Пласт «Кот в сапогах», 1938 г.
27	фото	«Подарок папанинцам», ваза
28	Шарж, цвет	М.Н. Мох – лыжник	Л.К. Блак
29	Шарж, цвет	Мастер по аэрографу Н.И. Прошак	Л.К. Блак
30	Шарж, цвет	Н.И. Прошак за работой, 1934 г.	Л.К. Блак
31	шарж	Художник А.В. Воробьевский, 1934	Л.К. Блак
32	шарж	Художник И.И. Ризнич	Л.К. Блак
33	Шарж, цвет	Художник Л.В. Протопопова	Л.К. Блак
34	Шарж, цвет	Художник Л.К. Блак	Л.К. Блак
35	рисунок	Художник Л.И. Лебединская	Л.К. Блак
36	рисунок	Художник Щекотихина-Потоцкая	Л.К. Блак
37	рисунок	Главный художник завода Н.М. Суетин	Л.К. Блак
38	Фото	Митинг на заводе Ломоносова (слева направо): директор завода А.С. Соколов, парторг завода, Гл. художник Безпалова-Михалева, председатель МК завода, 1952
39	Шарж, цвет	М.Н. Мох – главный художник	Л.К. Блак
40	фото	Ваза «Ледовое побоище»
41	фото	Ваза «Прорыв блокады Ленинграда»
42	фото	Сервиз «Кировск»
43	фото	Работа над сервизом «Кировск»
44	фото	Т.Н. Безпалова-Михалева в музее завода
45	фото	На персональной выставке в 1972 году /слева направо/: директор Русского музея А.В. Пушкарев, художник Т.Н. Безпалова-Михалева, директор завода им. Ломоносова А.С. Соколов, зав. отд. Прикладного искусства Русского муз. Е.А. Иванов.
46	фото	Юбилей А.В. Воробьевского на заводе /слева направо/: стоят Т.Н. Безпалова-Михалева, директор завода А.С. Соколов, сидят: А.В. Воробьевский, глав. художник З.О. Кульбах, гл. инж. З.П. Метелица, А.А. Скворцов.
47	фото	Перед персональной выставкой, 1972 г.
48	фото	Работа над вазой, 1975 г.